שׂפת-אֶבֶל

על סיפורי מות עירי, מאת יפתח אשכנזי, אוב-זעפ 2003

"האורות הלבנים של תאורת הרחוב בלילה הזה רק מדגישים את קווי המתאר של החירבה" (עמ' 12): הפרוזה של יפתח אשכנזי ב"סיפורי מות עירי" – אולי קובץ הסיפורים החזק והאמיץ ביותר שראה אור בעברית בשנים האחרונות – היא לילה ארוך, הרוכן על מתאריהן של חורבות. במקום לָסוּך את ההריסות בחומרים מחטאים, הוא חובש אותן ברטיות משומשות – מילים מְזָהמות, המבטיחות את טריותו של הפצע, קוראות בו שוב ושוב את בשורת האסון: "האדמה האדומה, אבני הגיר השבורות, וחזזיות. באדמה הזאת נקבר אבי" (שם).

אלה מילים שאינן מרפאות דבר בביקורן. הן אינן מאחות שֶבֶר, מַגְלידות גג. יותר מכפי שהן נותנות מחסה מפני הקור, הן מַשִּיבות אותו פנימה, "זרם אוויר קר מתהלך ברחובות, בפרצי הבתים ההרוסים" (עמ' 195). ואמנם, סיפוריו של אשכנזי פרוצים זה לזה; פרוצים – גם לשון פריצוּת. אין כמעט פרט בעולמו המסתעף של הספר הזה שאינו נוטש בתירוצים דחוקים את סיפורו ה"חוקי" כדי להבליח בחטף בסיפור אחר, ואז לשוב ולהיעלם בין המון הפרטים האחרים, כמו בעל מוּכֶּה-בושה החומק ממבטו של מכר בדרכו לחדר המלון הזול. מצעיהם של הפרקים הללו סתורים, מוכתמים; הם מספרים בעיקר בהנאותיהם של עוברי-אורח מיוזעים. אפשר שהסיפורים ערוכים זה בצד זה כמצבות, אבל שיחתם המשונה היא מִשְתֶה שהמספר כרוי לשייריו: "באותו זמן שהגעתי היה שם טקס אזכרה, ושני השולחנות המו מאנשים שמדברים בשפה שאני לא מבין. השולחנות היו עמוסים באוכל ובבקבוקי וודקה. אם הייתי מנתק אותם מבית הקברות הייתי בטוח שהם שמחים. החתול שלנו, ועוד חתול חבר, היו מתחת לשולחן, מחכים לשיירים" (עמ' 20).

לשונו של אשכנזי יוצאת לבית הקברות כדי להשיב את שפתו הלא-מובנת של האבל: "בסוף מצאתי את החתול חודש אחרי שאבד. הלכתי לבית העלמין סתם בלי סיבה" (עמ' 20). אבל משעה שהיא נתקלת בו, היא מניחה לו בזרותו: "שם [בבית הקברות] שורץ החתול שכל כך היה חסר לך. ואני לא מתכוון לספר לך שהוא חי. הוא חתול של רוחות, ורפאים, מטייל בין הקברים לאור הירח" (עמ' 22). היא משוטטת בין המצבות, עוקבת אחר טיוליו הליליים של האבל, לומדת את לשונו שלעולם אינה עונה: "קראתי לו, אבל הוא כמובן לא בא" (עמ' 20). דומה שהלשון שיצאה להשיב את האבדה חזרה הביתה למראית-עין בלבד: "חזרתי הביתה במונית שהזמינו לאזכרה, כולי שיכור, והשעה רק חמש אחרי הצהריים. לא יכולתי להסביר לך, לא רציתי לענות לך" (שם).

המספר שב מן המשתה ולשונו לשון חתולים – שלוחה אל השיירים, לא מסבירה ולא משיבה דבר, מחללת מצבות בשאריות סעודתה: "קנינו בירות, והלכנו לשבת ביחד בגן הזיכרון… במרכז יש פסל דמוי מזבח, שבמקור היה מזרקה של מים ואש, וכבר שנים אין תקציב להחיות אותו. אותנו הוא שימש בעיקר כדי לפתוח בירות. רבקה היתה מאופרת כרגיל בכבדות, אך היה נראה לי שדורות של איפור וזכרים עייפו את פניה. היא הראתה לנו תמונות שלה ושל החברה שלה במעין פורנוגרפיה ביתית מצולמת במצלמת כיס בלי פלאש. הן עבדו בתור חשפניות באילת, באו לביקור. היתה תמונה שהשנייה שאני לא זוכר את שמה משתינה לרבקה על השדיים הגדולים והנפולים" (עמ' 20 – 21). כפי שהמספר התענג על לשון שלא היתה מובנת לו – ינק את עצם אי-מובנותה ("האמת מזמן לא נהניתי כל כך. אפילו צחקתי מהבדיחות ברוסית" – עמ' 20) – כך התמונות הפורנוגרפיות מעירות בסמל הנישא, המת ("כבר שנים אין תקציב להחיות אותו") את זמינותו החומרית-השימושית ("אותנו הוא שימש בעיקר כדי לפתוח בירות"), מְכָסות את השם בשיכחה ("השנייה שאני לא זוכר את שמה"); הן מותירות על המזבח צֶלֶם של זונה, משחיתות את פניו של הזיכרון ב"דורות של איפור וּזְכרים".

אין זה מקרה שהחומר הפורנוגרפי מופיע בצורתן של תמונות. הפורנוגרפיה ב"סיפורי מות עירי" מוליכה בראש-ובראשונה את מבטן של העיניים, הממאנות לקרוא בשמותיהם של המתים החקוקים על לוח הזיכרון כדרך ש"בזמנים המתים ישבתי בחוץ בדשא, מנסה לקרוא את שבט דוב המערות להעביר כבר את הזמן, מדלג על קטעי האונס" (עמ' 49); העיניים שאינן מעבירות כבר את הזמנים המתים אלא מעכבות את מהלכם, שאינן מדלגות על קטעי האונס אלא מחשיכות אליהם שלא לראות עוד דבר מלבדם. הלשון המתחרשת באלימות לִדְברן של המצבות מפקירה את גופה לְמִלמול השיכורים של האֶבל, כפי שרוצחן חסר-הרחמים של שתי ילדות, האחת ערביה והאחרת יהודיה, משמש בה-בעת כתיבת-תהודה אנושית לקורבנותיו ש"מלמלו בשנתן, לא בעברית או בערבית, בשפה שאיש לא מבין, בקול מלאכי" (עמ' 79). הלשון המתעללת בַּמסיכות שהזיכרון עוטֶה על פְּנֵי אָבֵלוּתָהּ מתמוטטת אל שפתם הזרה של המתים – או, מוטב, אל שתיקתם: "אין המתים מדברים בשפת בני האנוש כלל, אם הם מדברים בכלל" (עמ' 46).

ושתיקתם של המתים אונסת את הלשון במו-פיה – "הם פישקו לה את הפה בכוח, לשונה קשורה ללחיה בתחבושת" (עמ' 174) – מניחה אותה זרה ואילמת בתוך בֵּיתה – "לשונה קשורה כבשר מת ללחי" (עמ' 189). המחווה האלימה, המְבַזָה שביסודו של הספר הזה היא אפוא מעשה של חילול במובן נוסף: היא פוערת את החלל, שרק בתוכו יכולה הלשון להשמיע את משאלת האונס המניעה את התאבלותה. ראוי לדייק במקום הזה: בשום אופן אין לתפוס את האלימות כביטויה המוצפן, המוסווה באמצעות היפוך, של הפנטאסיה הפאסיווית. האלימות המחללת אינה מסתירה את הפנטאסיה הזאת כי אם, להיפך, מְגָלה וּמְזמנת אותה. רק אנחות התענוג המופקות בין המצבות יכולות להקים לחיים את המשאלה שנקברה תחתן. רק הצחוק המהדהד בעיצומו של טקס אזכרה יכול לפרוץ את גדר בית-הקברות לְאבל שלא יידע שובעה לעולם. דמויותיו המתאבלות של אשכנזי נזקקות שוב ושוב להפלגה הסאדיסטית כדי לאותת למשאלת האונס כי היא רשאית – סוף-סוף – לשוב אל תחומה של הלשון. כך, למשל, החייל הכותב לאהובה המתכחשת לו: "אני אדחוף את הראש שלך על הזין שלי, ואת תמצצי לי עד שאגמור לך בפה, ואת תבלעי הכל" (עמ' 201). אבל מייד אחר-כך: "נכדייך עוד ישמעו סיפורים עלייך. שזיינת אותי, המסכן… אפשר להגיד שאנסת אותי… את יודעת איזה מכות חטפתי מאביך ומאחיך. הם הצליפו בי ערום ומושפל בחגורות. את בטח שמעת אותי צורח כשהם תלו אותי מהרגליים, קשור לילה שלם מתחת לחלונך" (עמ' 201 – 202).

"כשהם תלו אותי מהרגליים…": "וירא איש אחד ויגֵד ליואב ויאמר הִנֵּה ראיתי את אבשלום תלוי בָּאֵלָה" (שמואל ב יח 10). לקראת סופו של הסיפור "אסור, אסור להתייאש, מחר נתחיל מחדש", המספרת מזקקת את תמציתם הסאדו-מאזוכיסטית של יחסיה עם בעלה מסיפורה של חברתה ("הוא אוהב לראות אותם נכנסים בי, הוא שולף את הפין שלו ומאונן… מלקק לי את הכוס והשפיך" – עמ' 140). היא נתקפת צורך להקיא את התמונה הזו בחיקו של בעלה ("הייתי חייבת להקיא" – שם), לבשר לו לאחר שנים שבהן התאמצו להביא ילד כי היא הרה ללדת, באמצעות שירותי הפונדקאות של חברתה, את משאלתם המשותפת: "רציתי לחבק את חברון ולהגיד לו שאני בהריון. אבל מרשה לא אפשרה לי… חברון, אתה האבא של הילד בתוכי. כבר הרגשתי שהוא יהיה בן זכר. ידעתי ששמו יהיה אבשלום" (שם). הפסוק "מרשה לא אפשרה לי" מפעיל את הוראתו הפועלית של השם "מרשה" – מעניקה רשות, מאפשרת. אם נצרף לכך את השם שהמספרת מייעדת לעוברה המדומיין, לא נוכל שלא לשמוע את "אבשלום שלא הורשה" של יונה וולך: "אני מוכרחה פעם נוספת/ להיזכר בבני אבשלום/ ששערותיו נתפסו ברחמי" ("תת הכרה נפתחת כמו מניפה", עמ' 26). באמצעות הבן שמעולם לא נולד, הרחם מתגלגל בַּאֵלה – בת קולו של האב המבקש לעכב את מנוסתו של הבן שמרד – והדוברת יכולה "להיזכר" – להפוך לזכר. שיחתו המוצפנת של אשכנזי עם וולך מציעה קריאה מצמררת ב"אבשלום": הדוברת מחללת את רחמה בקורבנו של בנה כדי לזמן אל תוכה את זכרו של אביה, כדי להתאבל ללא גבולות. "אבשלום" הוא שיר האהבה שמעולם לא נולד, שלא הורשה להגיע לתעודתו: "בחדר אחרי הארוחה אני כותב שיר לאבא שלי, שיר אהבה וגאווה, קורא לשיר אבשלום, מתבייש להראות לו" (עמ' 187).

אבל אין לדמויות ב"סיפורי מות עירי" דבר להתבייש בו מלבד פריצותן, שהיא דרך התאבלותן. הדרך היוצאת מביתם ההרוס של ההורים אינה מובילה אלא אל בית-הזונות, אל חיבוקה של רחב: "זרם אוויר קר התהלך ברחובות, בפרצי הבתים ההרוסים. אחותי כרעה, ופשטה את המלבוש המטונף שלה. ככה ערומה נשארה. בבית הורינו… המשכנו ללכת, עד שראינו בית אחד שעדיין עומד על כנו. תור של גברים מכל הסוגים עמדו שם דרוכים. צעיף אדום עמד על החלון שפעם היה חלק מהחומה. אישה כבת ארבעים ערומה ויפה יצאה מהחדר, וחיבקה את אחותי" (עמ' 195). כל אחת מן הדמויות נעתרת לחיבוק הזה על-פי דרכה: החל בבת המסרבת להיכנס לחדר שבו מאושפז אביה הגוסס, ש"זיכרונותיו" מסגירים את תשוקתו למשוך אותה בעודה בחיים אל מיטת המוות שלו ("כולם יודעים שהיא היתה זונה. הזונה הכי גרועה שקיימת. בחורה יפה, דומה לך, היא התעלסה עם הנאצים כדי לחיות… יהודים גאים הרגו אותה בסוף המלחמה… הם קברו אותה חיה עם גופה של מפקד מחנה" – עמ' 154), ולבסוף נעתרת לבקשתו של האב בתיווכה של זונה-קדושה "אמיתית" ("הזונה ביקרה ויצאה, פושטת את החלוק הירוק, את כיסוי הראש והערדליים שנתנו לה מראה סטרילי וקדוש" – עמ' 156); וכלה בנערה ששוכבת עם אביה המת בתיווכו של חברו הטוב ("גופי נושם את חלציו. הם מפרפרים בי, נמתחים חיים מהמתים. ממש תחושה של אב… סוף סוף אני מרגישה פרוצה… אני מרגישה שעכשיו סוף סוף הרוח יכולה לפרוץ דרכי…" – עמ' 171).

כשאשכנזי מגיש את שפתו למיטה מספר שש – מיטתם של הנוטים למות בנובלה הנושאת את שמה – הרוח יכולה סוף סוף לפרוץ דרכה. מיטה מספר שש מתגלגלת בבריכה מספר שש, שממנה מבקש המספר ללמוד את לשון סיפוריו ("כבר כמה ימים מתבשל אצלי סיפור על משלוח הדגים עם נהג המשאית שהרג בתאונה את אבא שלי" – עמ' 181). כשהרחם מתגלם באגן הבוצי ושערותיו של אבשלום מתגלגלות בקשקשי הדגים, "אבשלום" יכול לשוב ולהיכתב: "במאבקם [הדגים] משירים עליך מעין מיץ קשקשים ורפש דביק ואכזרי. מזכיר טיפה נוזל זרע. אני אוהב את הריח של הרפש הזה, הוא די רענן" (שם). והסיפור "אני מוביל משלוח דגים עם האיש שהרג את אבא שלי" הוא "הגשמתו" של השיר: "אני פותח לראות שכל הדגים בסדר. הקומפרסור עובד, וקצף לבן ממלא את הטנק… אחרי שעתיים אנחנו פורקים. כולי רטוב… ריח רענן של קרפיונים מעטר את עורי" (עמ' 209 – 210).

"בגלגול אחר אבשלום יהיה/ אהובי ואני אחוש זִכְרָה/ כשאבשלום אהובי" (יונה וולך, "אבשלום"): בסיפור החותם את הספר, "זוג יונים הומות מעל הכותל", המספרת בודה את דמותו של בן, שאהבתו תוליך אל תוכה את זַכְרוּתוַ של אב עיוור שֶמעבר-לזמן: "כשחזרתי הביתה, אחרי שסעדתי איתם, אוננתי במקלחת… חושבת על שניהם, על ידיהם החזקות כל כך. על הבן המוליך את האב בדרכו אל הערווה שלי" (עמ' 220). שמו של הבן המדומיין הוא אֵבֶל; אהבתו היא לשונו הנאנסת של השיר, מקצב נשימותיו של "אבשלום": "אני זוכרת שכאבתי ובכיתי, נדפקת במקצב הנשימות שלו" (עמ' 221). בסופו של הסיפור, הבן המדומיין מתכנס אל דמותו של האב: סוף סוף, בשורת הריונו של "אבשלום" משיגה את אוזניו של האב, השיר שלא הורשה מגיע לתעודתו. האב נעתר לאבלה של הבת, קורא בטורי האהבה שהתביישה להראות לו: "'את לא שומרת על עצמך, תתקלחי יותר!', אמר אחרי שדחף לי אצבע והריח אותה. 'הזונה שלי צריכה להיות נקייה ולשמוח לראות אותי'" (עמ' 222). ברגע הזה, האבל אינו יודע עוד גבולות: האב ניאות לחתום את שמו על שירָהּ של הבת ("המשורר הזקן יצא מהמקלחת…" – שם), ואילו גופו, המסמא את מבטה ("גופו המחוטב הכה אותי בסנוורים" – שם) עוֹרֶה לתוכה את חֶשְכָתַן הנִצְחית של עיניו.