בזכות הטכּסטים

בהתחלת דברי הברכה שלי רציתי להעלות כאן את האימרה "טכסט הוא טכסט הוא טכסט", על משקל האימרה הידועה של הקבוצה המודרניסטית האנגלוסאכסונית־פריזאית שבין ג'ויס להמינגווי ברגע הראשון של המאה העשרים, אימרה שבאה לידי גיבוש בדבריה של גרטרוד שטיין: "ורד הוא ורד הוא ורד". מה היא, אם כן, הכוונה באימרה "טכסט הוא טכסט הוא טכסט", שאני מציג עתה לפניכם הכותבים טכסטים והמתעניינים בטכסטים, בייצוגם האלקטרוני ובייצוגם הגוטנברגי? אם כן, באימרה הזאת הכוונה קודם כל לעצמאותו הרבה של טכסט ולתכונות האובייקטיביות שלו בתור אובייקט־דינמי בשדה התובנות והחוויות, או אם תרצו: בשדה הלשון; אירוע ואובייקט־דינמי שאיננו תלוי יותר מרגע מסוים בכוונת הכותב; אך גם איננו תלוי מצד כוחו וחולשותיו ברשת גיבוי של יחסי ציבור: עורכי כתבי־עת, מבקרים, תיאוריה וביקורת.

לפיכך, עלינו לפסול כֶּשֶׁל התכוונוּתי זה של חקירת כוונות המחבר כהליך מרכזי ביחס ליצירה; עלינו לשלול גם מה שאני מכנה "כֶּשֶׁל כוחני" של הסתמכות בלתי־פוסקת על תימרונים כוחניים של רשתות תיווך ושיווק. אינני מזלזל – ואני אולי האחרון שיזלזל – בתפקיד קבוצה, ביטאון ועורך. הקבוצה, הביטאון והעורך יכולים להיות קטליזטור חשוב של התרבות וגם מוצב שמגן על ערכי־תרבות מסוימים. אבל חסידי הדקונסטרוקציה והרלטיביזם, חסידי היחסיות הכוחנית, הנתונים בין דמדומי הרלטיביזם הכוחני של ניטשה עצמו לבין פסבדו־שמאל אנטי־אובייקטיביסטי נוסח פוקו, הופכים את קלף הטכסט באופן לא־נכון: הטכסט, שממילא נראֶה בעיניהם כחסַר פשר מִשֶׁל עצמו, נוטל לדידם את כל חיותו מרֶשֶׁת־גיבוי תיאורטית וכוחנית, ורק תפקידו הכוחני נותר אובייקטיבי; במקום שישָקלו, למשל, באופן אובייקטיבי, מקוריותו וחידושו בשדה התכנים והצורות וכל מה שמצוי בתווך במפת המשמעויות והתובנות. (אגב, ברצוני להעיר כאן בסוגריים הערה על שימושי במלים כמו "לדידם", "תווך" או "תכנים וצורות". במצב היפר־מודרני ופוסטמודרני קיצוני למדי, רב הפיתוי לאדם כמוני לדבר מדי פעם בכוונה בנוסח קצת ארכאי, בתור מחווה לביקורת העברית לדורותיה ומתוך מגמה סמאנטית מכוונת לדבר קצת בנוסח פרישמן וברנר. אז תסלחו לי אולי על פניה ונטייה ארכאית קלה פה ושם).

על כל פנים, אם נשוב לאובייקטיביות וליחסיות של טכסטים: הטכסט איננו כמו חלקיק קוואנטי, שלפי תיאוריות רווחות אין לו מיקום ומומנט־קיום מוגדרים מחוץ לרשת התצפית. הטכסט קיים על סגולותיו מרגע הופעתו. כך, למשל, החשיבות, הרעננות והעומק של שירי יונה וולך הצעירה היו בוודאי זקוקים לגיבוי כתב־עת וביקורת – ובאמת שמחתי להעניק לה גיבוי כזה בעת פירסום שיריה הראשונים ולאחר מכן, ע"י פרסום ב'עכשיו' (בכתב העת, ועל ידי הוצאה לאור של ספרה הראשון, 'דברים'), ובמאמרי ביקורת. אבל ערכם האובייקטיבי של הטכסטים של יונה, שהייתה אז עדיין בלתי־ידועה לקהל הרחב, היה קיים מרגע שהעלתה אותם על נייר, או מרגע שהייתה מפזמת לעצמה את המילים או מעלה אותם על מחשב (אילו היה אז מחשב).

החידוש, המצלול, הדימויים, המטאפוריקה, המיקצב, התובנות החווייתיות, היחסים המובלעים עם כל שדה הטכסטים העבריים – כל אלה הם פארמטרים, תכונות אובייקטיביות של טכסט, לא פחות מאשר אינטליגנציה או מראה של אדם, מצב־עניינים אובייקטיבי וכושר במישחק כמו כדורסל, כדורגל או שחמט, ומצב כלכלי־חברתי ממשי. כפי שגם כתבתי בסִפרי על שיפוט אמנותי, הרלטיביזם כלפי מה שקרוי 'אמנות' איננו מוצדק יותר מאשר בכל תחום אחר, מה עוד שלמרבה האירוניה רלטיביסטים פוסטמודרניים קיצוניים הם בדרך־כלל דווקא כוחניים ומשוכנעים לחלוטין בצדקת עצמם ומנסים לכפות את דעתם (למשל, בִּדבר פסילת המודרניזם ובכורת האחֵר) על־ידי מין ז'דנוביזם, תכתיב רעיוני, של "פוליטיקל קורקטנס", של "תקינות אופנתית".

בינתיים אוסיף שכשאני מדבר על תכונות אובייקטיביות של טכסט, כוונתי, כמובן, גם למה שמוגדר כשיר או קרוי "שיר"; אבל אינני נוטה להסתבך בהגדרת שיר, גם לא בעקבות הגדרתו הידועה של אבידן. העיקר שלפנינו טכסט חזק; יתכן, למשל, שניתקל בטכסט נסיוני שקשה להתאים אותו להגדרות הרמטיות של שירה בלבד, פרוזה בלבד או הגות בלבד (נחשוב כאן, למשל, על המשלים של קפקא או על ה'אילומינציות' של רֶמבוֹ). אבל תנודה אפשרית מסויימת בין גבולות הז'אנרים או הרחבת גבולות הז'אנרים, אין פירושם דה־אובייקטיביזציה של תכונות הטכסט הנתון. אגב, האובייקטיביות של תכונות הטכסטים פירושהּ גם היררכייה מסוימת בינם לבין עצמם. אין לי ספק, כי מבחינות מסויימות יש טכסטים חשובים יותר מכמה מאחיהם ודודניהם, הגוטנברגיים והאלקטרוניים. חיים נחמן ביאליק היה באמת משורר חשוב יותר מִמאנה וממנחם מנדל דוליצקי. עגנון באמת עולה על כמה מספרים אחרים. אבל היררכייה כזאת אין פירושה, כמובן, שיקלול כמותי מדויק. גם אם כולנו נסכים, למשל, לקביעה האובייקטיבית שיהודה עמיחי הוא משורר חשוב יותר מרוני סומק או מיצחק לאור, הרי אי־אפשר לקבוע שהוא חשוב פי 12.7, או שזך חשוב פי 206 וויזלטיר פי 48.6 מלאור, שהוא אגב, מבחינות שונות ורבות כל־כך צאצא של זך, ובן, אולי חורג ואולי לא־חורג, של ויזלטיר. אבל העדר כימות מדויק אין פירושו העדר דירוג איכותי בין טכסטים רבים, אם כי אולי לא בין כולם. בכל מקרה, לא כל אירוע בתחום תודעה ולשון נמדד באופן כמותי כמו חום הגוף ולחץ הדם.

מהו היחס בין איכויות אובייקטיביות של שיר, של טכסט, לבין אנונימיות? אם כל טכסט או שיר, או בכלל כל ישות שנולדת ושטה במעמקי השפה, ולעיתים גחה גם על פני השטח של השפה הרזה, או אולי מתנהלת רק על פני השטח, מופיעה לפנינו לראשונה, וכותב הטכסט הוא לא ידוע מִקודֶם – אולי זה המצב הטוב ביותר מבחינת אובייקטיביות השיפוט, וכך נדונה גם הביקורת בזמן אמיתי, כשהיא צריכה להחליט לגבי חידוש, לגבי יצירה חדשה, טכסט חדש, יוצר חדש, בלי רשת־ביטחון של שם־ידוע ואסמכתאות. מוטב, איפוא, שברגע הראשון של הופעתו וקבלתו (או אי־קבלתו) על ידי הביקורת, יהיה הטכסט ישות אנונימית לגמרי (או כמעט לגמרי) – כמעט הייתי אומר: מוטב שהטכסט או היוצר יהיה בהתחלה יֵשׁ אנונימי, אנונימוס, באמת דג־אנונימי ששט באיזה חלל, למשל חלל אלקטרוני. הרי מצד השיפוט האובייקטיבי טוב הוא לא להכיר משורר או משוררת ולהתייחס ברגע ההיכרות לטכסט לבדו. אמנם, בלי ספק, היוצר הוא מקור הנביעה של הטכסט; אבל האידיאל הוא לדון על טכסט בפני עצמו. גם בישראל, כאשר האוכלוסיה גדלה והולכת, יש בוודאי הרבה יותר יוצרים צעירים בלתי־מוכרים מאשר בעבר. אבל מבחינה אכזיסטנציאלית, קיומית, חווייתית וטכסטואלית, יש בעצם שלוש דרגות, כמו תיזה, אנטי־תיזה וסינתיזה, אצל הגל: בדרגה הנמוכה אתה מתעמת עם אישיות היוצר, הרקע הביוגראפי שלו וכו' בגישה לטכסט. בדרגה השניה, היותר גבוהה, אתה מתמקד בטכסט, למשל בשיר לבדו. בדרגה השלישית (אך היא צריכה לבוא רק אחרי הדרגה השניה), אתה מנהל דיאלוג לפחות עם אישיות אידיאלית של היוצר ובודק כביכול את הפוטנציאל הכללי שלו כמקור לנביעת טכסטים (ובאמת פעם התחלתי לכתוב ואריאציה, קטע נסיוני, עם הכותרת המדברת בעד עצמה: "על התנאים המדוייקים לבירור האימרה: 'הוא טוב כדברו ודברו טוב כמוהו'").

כל השיקולים הללו בדבר טכסטים בכלל וטכסטים הנקראים 'שירה' בפרט הם עקרוניים וחשובים בעיני. רק חזרה לדיון בשיקולים כאלה תציל אותנו מִכְּניעה למצב הלחץ ה"אטומי" שמצויה בו ההווייה הישראלית גם בענייני הכתיבה. הפראות הכלכלית והסחרחורת הפיננסית של הניאו־קפיטליזם בפרוטה והפיכת כל דבר – גם ספר – למותג, לפריט משובץ במסכת הכוללת של הרייטינג המסחרי, הלחץ המדיני והבטחוני ואלימותן של מלחמות תרבות, מאיימים להציב אלפים של מותגים אופנתיים במקום טכסטים של איכות ועומק, ותמיד תחת פנסי המדיה בתחום הנושאים הנפוצים והלוחצים ביותר. אינני פוסל, כמובן, שיר או טכסט שיתייחסו לנושא ציבורי לוחץ וטראומטי ביותר. אבל הניסיון מוכיח כי טכסטים כאלה כושלים ונכשלים לרוב בתחרות עם המדיה הנפוצים. כך, למשל, קשה לכתוב שיר פוליטי טוב, וזה אפילו הרבה יותר קשה מכתיבת שיר על החווייה שבניואנס ריגשי מסויים. הפלאקטים הפוליטיים המביכים של משורר מצויין בשעתו כמו אהרון שבתאי מדגימים זאת הדגמה משכנעת; על כל פנים, סדרות־מותגים אינסופיות על נושאים אופנתיים דוחקות בלי הרף את הטכסטים הרציניים ואת השירה הצעירה הנסיונית המסתכנת.

אם נפנה כעת, בסיום דברי הערב, למצב השירה הצעירה, כשהופעתה של קבוצת 'דג־אנונימי?' היא הזדמנות מצויינת לדיון, ברור לי, ועל כך אני מברך אתכם באמת, כי 'דג־אנונימי?', כולל כתב העת המקוון והאנתולוגיה שלפנינו, הוא אחד הארועים הרציניים המעטים במסגרת השירה העברית בראשית הקשה מאוד, אך גם המעניינת מכמה בחינות, של המאה הזאת.

דיברתי קודם על אובייקטיביות, ונראה לי שגם אני עצמי מדבר כעת מתוך אובייקטיביות, כי עוד לפני חודשים אחדים אפילו לא הכרתי את תומר ליכטש, שהוא עורך והרוח החיה שבדג, ובכלל, אינני מכיר באופן אישי את יתר המשתתפים של האנתולוגיה. אך אין לי ספק לגבי היופי, העומק, החידוש והרעננות של הטכסטים בחוברת שלפנינו. אם להסתכל על מצב השירה הצעירה, ברור לי כי מעבר לזמזומֵי פוליטיקה אופנתית ואיזה סוג של סדנאוּת שירית כוחנית, ולרוב תפלה לגמרי, ומחוץ לגעגועים שמרניים לחרוזים ולסונטות בכל מחיר, מצויות בשירה שלנו כמה קבוצות צעירות, מעניינות ומשמעותיות בדרגות שונות, וזאת כבר אחרי משוררים חשובים שבקו התפר בין מודרניזם מאוחר ופוסטמודרניזם, אשר פרסמו את שירתם בכתב העת 'עכשיו' כגון דורי טרופין, אריק א. (אייזנברג) ודרור אלימלך. אני חושב על הקבוצה המינימליסטית־שיינקינאית הקרובה לרעיון של ה"כתיבה הרזה" של אתגר קרת, היא 'האקדמיה החופשית', על קבוצה של משוררים דתיים סביב כתב העת 'משיב הרוח', והקבוצה, שנראית לי ניאו־מודרניסטית במגמותיה, 'דָּג־אֲנוֹנִימִי?'; ברור, אמנם, כי מחוץ לקבוצות הללו מצויים גם משוררים מוכשרים בודדים שונים. אין לי ספק כי מבין שלוש הקבוצות מפליג דג־אנונימי? את ההפלגה המעניינת והחשובה ביותר מבחינת חידוש ורציפות השירה העברית גם יחד, והופעתו של הדג היא הפתעה משמחת דווקא ברגע זה של השתוללות המותגים בקירית הספר והתרבות שלנו.

אין זה משנה אם לקבוצה חדשה ורצינית קוראים או לא קוראים 'אוואנגארד'. החידוש והרצינות (ולפעמים ההמשך הרציני) הם העיקר, וכמו תמיד בעת התהוות פתיחה חדשה, ההתגבשות מתחילה כששניים או שלושה יוצרים חושבים משכנעים זה את זה שיש לפתוח במהלך עצמאי (או כפי שאמר פעם דוד אבידן: "הכל מתחיל בחבורת עילית מצומצמת, ובוודאי זה אינו קורה במדיה ולא בשוק הכספים"). החידוש הוא בטכסטים – ואחת ממשימות ביקורת־ספרות אמיתית היא, במקום להצטרף למכים בתופי המותגים, לאתר את המגמות הרציניות החדשות בזמן אמיתי. אבל יש מעט מאוד ביקורת־ספרות כזאת בארץ כיום.

שירי דג־אנונימי¹ ממחישים את אפשרויות השירה גם "תחת החום הכבד של סוף הקיץ הראשון" – והשני – "של המאה העשרים ואחת", אם לצטט מתוך האנתולוגיה.