חָלָל

א.

"שָׁם מְחַלְּלִים בַּחֲלִילִים לַחֲלָלִים עוֹמְדִים" ¹

הנכס המדובר ביותר בחברה המודרנית [בבחינת נחיצות ודרישה] הוא, ללא ספק, חלל.² אך למקרא ההצהרה הזו מתעוררת התהייה הברורה מאליה – שהרי בעידן החומר, הצבע והתלתמֵמד, כיצד נוכל להצדיק השתוקקות טבעית כלכך לריק הגדול?

גלגולים רבים תופש החלל בחיי הלא־חלל [כלומר היש, הקיים והמקוים, ובהתאמה: האדם, החברה והמודרנה]. לדוגמא: חלל מִבני – ארכיטקטורות נרחבות, תקרות גבוהות; משרדים ממשלתיים, בתי דין וצדק ובתי־תפילה; כיבוש החלל – אף הוא הפך למטרת־על אצל אומות העולם; השאיפה לחלל להתרפק עליו בתוך סדר היום העמוס – קיום הזמן הפנוי, הבלתי־מנוצל, הפכה שאיפת־על וערכהּ גבוה לאין ערוך. גלגול נוסף הוא חלל המלחמה, המת, סופג יותר "מכובדות" ומורשת מאשר החייל השריר והקיים, הנשלח אל שדה הקרב, בגין חטאו הקיומי: הוא עצם היותו שם, מול חלל. [בו בעת מספיג החלל את ערכי ה"כבוד" הללו לחיילים הממשיכים בדרך; לממשיכים בתהליך ההפיכה לחלל]. החלל עומד לחייל הלוחם בבחינת מודל־אוטופי; רף הישגים. כמו מנטרה מלגלגת לתמרוץ הביצועים: "נראה אותך מת".

חלקיקים אנושיים נעים עלפני רצף בלתי מוגדר הקרוי "זמן", נעים בכיוון אחד שמכוון למטרה אחת, סוחפת וגורפת: להפוך את הכל לחלל; את הסוף לאינסוף; "לַהֲפוֹךְ אֶת הַכֹּל לְסֶרֶט – וְלִשְֹרוֹף אֶת הַסֶּרֶט"³. אך למרבית האירוניה, תהיה זו תפישת־שיא. חוסר הגבולות החללי הוא הַקּוֹרֵץ כלכך ליש ולקיים, המוגבל מעצם קיומו כאחד, המוגבל מעצם עובדת הקיום בקיום.

כעת עולה התהייה: מה הוא יחס השירה לחלל? מהו כיבוש וניצול שירי של חלל?

הדיעה הרווחת שדאדא⁴ [על גרורותיו הכרונולוגיות] הוא הזכיין הראשוני בגין כיבוש החלל השירי; ששירה ה"מפוזרת" עלפני דף הנייר⁵ או עלפני טווח־רעיוני כזה או אחר היא שירה שתופשת את ה"חלל" באופן רחב יותר, ומנצלת את קיומו באופן מוחלט יותר. עלכן, יהדירו המהדרים, היא רחבה ומשוכללת יותר.⁶ And how should I presume?

טענת־ביניים נוספת תביא לתודעה שערבי הקראת שירה וערבי שיחות הסלון השונים הם־הם תפישה שירית במרחב האמיתי. ניצול סימולטני של הזמן והמרחב לתמסורות שיריות בין גופים. מילוי תודעות בפרטים שיריים תוך שימוש בזמן ובמרחב כבאחד. And how should I begin?

על אף טענות אלו [ורבות טובות אחרות], לדידי, שירה, שתופשת מקום בזמן ובמרחב אינה מציגה סוג אחר של כיבוש החלל, אלא את ביזויו של החלל הנתפש, השחתתו והעמדתו כגוף. עצם הפיכת חלל לגוף היא השחתת אַל־קיומו הטבעי של חלל, שבגינו מחוייב הוא אף נדון להיות הריק הגדול. אפילו תהא השירה הזו שירה עילאית ומשוכללת באופנים אחרים ובלתי מוכרים – בקרביה שוכנת רשומה אחת לפחות, מדוייקת עד כאב, של אונס אכזרי. אונס החלל. סממני האינוס היו והנם מצויים על דף הנייר: מילוי הריק בְּמרחב, כיבוש לטובת איכלוס מחדש; אותו אמצעי־צבאי ישן וידוע לכיבוש; לתפישת בעלות "על"---

כדי לתפוש בחלל – אסור לכבשו. דומה העניין לפעולה השכיחה כלכך בעת משחק הכדורסל [לא, לא; אינני חובב ספורט מושבע או חצי־מושבע, אך הדוגמא קפצה לראשי כעכברוש לאקוודוקט; מין בדיחה] – האחיזה בַּכדור. אם נכבוש את נפח הכדור, אם נתפוש את נפח הכדור, או אז נחריב את הכדור ונצמצם את קיומו לטובת קיום התפישה בו: קיום רצוננו על חשבון קיום הכדור – למרות שרצונינו כל כולו הוא האחיזה בַּכדור. כיבוש החלל לא יבוצע ככיבוש של מקום, אלא ככיבוש של רצון. כיבוש אפשרות־המשחק בנכבש.

באותו עניין ניתן להשוות בין אמנות האייקידו לאמנות הקראטה.

הקראטה מבדיל בין תחילת וסוף הכיבוש במונחי ריחוק וריתוק. היריב [או האובייקט; בעניינינו, להזכיר: חלל; לאור הדיון הנכחי ברשימה הזו, אינני יכול להמנע ממובאה נוספת בסדרת פרופרוק הזקן, קולעת, לטעמי, למיקומה הנכחי בין שורות המלל המתדיין בינו ובין עצמו (או בינו ובין הקורא; ביני ובין הקורא; בין הקורא ובין עצמו וכו' וכו' וכו'): Is it perfume from a dress that makes me so digress?] [כאמור: "היריב..."] כאשר מרוחק הוא, משול הוא ליַעַד. כאשר מרותק – ליעד כבוש. גזילת אפשרות התנועה היא־היא הכיבוש הנ"ל. אין ליריב אפשרות לקיים את רצונו [במקרה זה – הרצון הוא המשך התקיפה וקיום נסיונות כיבוש נוספים], שכן רותק, בותק ונוטרל מכל אפשרותזוזה נוספת.

אייקידו, לעומתו, מביא את היריב למשחק משותף של מתקפה/מגננה. לוחם האייקידו משחק ביריבו אגב נסיונות היריב להכותו – לכבשו – בדומה לקראטה באמצעות כיבוש אפשרות התזוזה שלו. שאיפת היריב היא לנסות ולנטרל את השני מאפשרות התזוזה; ניטרולו מנסיונותיו הוא אפשרות לכיבושו, אך באמנות זו כיבוש היריב תוך שמירה על רצונו קיים ופועל [כאריה כלוא בכלוב] – הוא־הוא הניצחון העילאי. הוא שמביא לעייפות היריב, לכניעתו באמצעים הפעוטים ביותר. הוא כיבוש אמיתי רב־ערכי. הוא כיבוש היריב וחשוב מכך – כיבוש קיום היריב כתפישת פרפר ברשת כדי "לאחוז" בו, כלומר, להכריז עליו כעל "שלל", במקום תלישת כנפיו ואחיזה פיסית "בּוֹ". שהרי פרפר תלוש־כנפיים אינו עיקר הפרפר אלא גופו בלבד [עיקר הפרפר הוא הוויתו הפרפרית, מעופו של הפרפר, ריקודו בין האבקנים]; הפרפר במעופו נותר בגדר הזייה שהייתה; והנה היא חולפת. היריב נותר פעיל ובעל אפשרותנועה ואפשרות קיום רצונו, אך כבול בסבך תנועותיו של לוחם האייקידו ש"מפעיל" אותו, אוחז בו אפילו, שלא על מנת לשתק, אלא על מנת לשחק.

הקרב בשדה הסמנטי זהה הוא.

משורר שברצונו לכבוש את החלל הפואטי, יותר מאשר לכבשו – עליו להדגישו. עליו לכבוש את קיומו של הריק [דומה לפרפר המתעופף בתוך רשת הלכידה אגב נסיונות החלצות] באמצעות הכלים השיריים שבאמתחתו. אז או אז [רק אז] ישאר החלל חלל, חלול ובלתי מחולל, ובו בזמן יתקיים כישות נפרדת בשיר, כישות כבושה ומתופעלת. אז תכלית כל הריק היא הצגתו כמעין Ready Made⁷, מובאה, פריט מוזיאוני.

אך מדוע נחוץ לעשות כך? מהי חשיבות החלל ומה חשיבות לַריק בסביבת הלא־חלל – בסביבת הקיום? התשובה אחת ויחידה היא: פרופורציות.

ב.

"באיזה תנאי הקול הופך לריח?"⁸

סֶפְּטֶמְבֶּר, סְתָיו
עֶרֶב שָׁקֵט;
עַלֶה נוֹשֵׁר,
סִינִי מֵת.⁹

מהו נושא השיר? מהי תוכחתו? מהו היעד שבחר לוין לתקוף אם לא הריק הקיומי? את החלל הסובב? מהו ערך השיר אם כל קיומו טמון בארבעת השורות הללו, ללא נקודת השוואה או מוצא? זו היא החלל הסובב אותו – את השיר, את המשורר ואת הקורא. כתיבה אפקית/אנכית או כתיבה מפוזרת או אפילו קירקסית חדשה הנקראת בקולות ססגוניים – כל אלו אינן משמשות כאמצעי לכיבוש ותפישת שליטה על החלל, אלא כסם־הזייה זמני המדמה את הקיום כיחידי בתוך עצמו, ללא חלל, ריק הסובב אותו.

לא אוכל אלא לסיים במלים היפות כלכך, שתופשות את הריק הגדול כלכך בשירה יפה כלכך:

In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.