מלים אל האין

מהומת "דורי מנור" אשר עלתה באחרונה תהתה אם השירה העברית חוזרת ומאמצת את הקו השלונסקאי־אלתרמני. עם זאת, בעת הדיונים בעניין, בעת העלאת דוגמאות נרגשות וציטוטים מלאי פתוס משירה זו, נפקד מקומו של הראשון. בתודעתם של רוב קוראי השירה כיום נתפס אלתרמן כַמייצג הבולט של הצמד הזה ושל הכתיבה המודרניסטית־סימבוליסטית בשירה העברית. בכך נגרמים לא רק עוול חמור לשלונסקי אלא גם טעות גדולה. אברהם שלונסקי (1973–1900) הקדים את אלתרמן לא רק כרונולוגית, לא רק בביסוסה של תרבות ה"חבורות הספרותיות" וכתבי העת לשירה עברית (אם כי אותו הקדים ביאליק בעניין זה) אלא גם ובעיקר בפואטיקה שאותה מאמץ אלתרמן בשיריו.

שלונסקי הוא שייסד את הזרם הסימבוליסטי בשירה העברית, הוא שהיה בין הראשונים שאימצו את ההברה הארץ־ישראלית בכתיבתם (אם כי קדמו לו רחל ופוגל), ולמעשה הוא שקרע את השירה העברית מחיק משוררי התחיה והגלות והפכה ל"שירת ארץ־ישראל". אותה כתיבה וירטואוזית, להטוטנית, אותה פרוזודיה מהפנטת אשר משמשת ב"כוכבים בחוץ" ואשר נגדה יצא זך בלהט כה רב היא למעשה, מוזר ככל שזה יישמע, גרסא ממותנת למדי של דרך הכתיבה הזו, שמצאה את ביטויה המרהיב והקיצוני בספרו של שלונסקי "אבני בוהו" (1934). באופן דומה, אותם קיתונות של ביקורת שלהם זכה אלתרמן ספג שלונסקי כבר לפניו עם צאת ספרו זה ממבקרים בני דור ביאליק. דור הנושא את הפואטיקה שהיוותה מודל לזך.

למרות כל האמור לעיל ולמרות איכויותיו השיריות, שבוודאי אינן נופלות מאלו של אלתרמן ואולי אף עולות עליהן, נשכח שלונסקי כמעט לגמרי מזיכרונם של קוראי השירה. הוא כמעט ואינו נלמד בבתי הספר, הוא מצוטט פחות מממשיכו ואף זכות הבכורה נשללה ממנו. הרי דווקא שלונסקי, דווקא הפרוזודיקן הקיצוני ולהטוטן הלשון, אשר תכונות אלו של שירתו גורמות לפגמיו (המדומים או האמיתיים) של "ירח" להיראות כעבירה קלה, הוא שהיה צריך לשמש מוטו לפולמוס עכשווי זה. ובכל זאת, לא כך היה. אולם במחקר האקדמי שונים פני הדברים. שם מקבל שלונסקי את הכבוד הראוי לו. בתחום ההסטוריה החברתית והספרותית הוא ידוע כמי שאחראי במידה רבה להתפתחות התרבות השירית והתרגומית בארץ. בתחום התפתחות השירה הוא בוודאי ידוע כבעל משקל אדיר ומכריע בעיצוב דמותה של השירה העברית. בתחום מלאכת השיר: הפרוזודיה, הלשון הפיגורטיבית, מלאכת המבנה ועיצוב השיר ואף בבניית אפקטים קוגניטיביים חזקים על הקורא, הוא ידוע כאחד שאין שני לו. היכרות עם שירת שלונסקי היא בעלת חשיבות רבה עבור השואף להבין את התפתחותה של השירה העברית, עבור משורר המחפש להעשיר את יכולותיו ובעיקר עבור זה המחפש הנאה צרופה משירה גדולה. ברשימה זו אנסה להכיר ולו משהו ממנה לאותם שטרם הספיקו להתוודע אליה מקרב קוראיו האנונימיים של "הדג".

"שירי המפולת והפיוס" לשלונסקי (1938) עומד בניגוד בולט לספרו הקודם של המשורר, ולמעשה מסמן תפנית משמעותית בדרכו השירית. בעוד "אבני בוהו" (1934) כולל שירים רבים בעלי אופי מנוכר, שירים הכתובים בוירטואוזיות לשונית וריתמית אשר נוטה להפוך את השיר למוצג מוזיאוני מרהיב אך מרוחק, שירים שבהם סובב המשורר כנביא זועם ברחובות העיר או דן בנושאים מופשטים כגון "גורל" או "חיים", הרי שספרו זה, בעיקר בשני המחזורים האחרונים שבו, פונה בכיוון אחר. המשורר שב ומתחבר עם האדמה, שב ומחפש את קרבת בני האדם תחת להוכיחם על חטאיהם. השירים מעודנים יותר, "חמים" יותר ומעניקים פחות משקל לצורה או לריתמוס.

המחזור האחרון שבספר, מחזור "בראשית אחרת", נושא אופי רומנטיציסטי מובהק. אופי כזה מוגדר בדרך כלל ככמיהה חזקה לשוב אל "אחדות אבודה", כגעגועים אל איזה תום ראשוני וטהור, אל איזה מצב של "בטרם". אותו מצב אבוד, אשר לא פעם חסֵר בסיס מציאותי, הוא פעמים רבות תקופת ילדות מתוקה ונשכחת או איזה חיבור הרמוני אל הטבע. מחזור השירים הזה, אשר יידון פה בצורה חטופה בלבד, מתאר לא רק כמיהה עזה כזו אלא גם תהליך. השיר הראשון מתאר את הנתק העז מן הטבע שחש הדובר, תחושה של היות המין האנושי לבדו. השירים העוקבים מדגימים את אותה שלמות אבודה שהייתה נחלת האדם בטרם נפערה תהום בינו לבין העולם, והשיר האחרון מתאר את המצב שלאחר השיבה, את החזרה אל אותה אחדות אבודה.

הבה נביט בשיר "תפילה" הפותח את המחזור.

סְלַח לִי, אַתָּה שֶׁכִּנּוּךָ בְּשֵׁם,
אַתָּה הַנִּגְלֶה, הַזּוֹרֵחַ מִנֶּגֶד.
אֵינֶנִּי אָשֵׁם, אֵינֶנִּי אָשֵׁם,
כִּי שְׂפַת הַמִּלִּים נְבוֹכָה וְעִלֶּגֶת.

רַבּוֹת פְּעָמִים כְּבַר נִסִּינוּ דָּבָר
אֶל כָּל יְצוּרֶיךָ – אַךְ הֵם לֹא הֵבִינוּ.
אוּלַי לֹא נוֹלַדְנוּ גַם אָז בַּמִּדְבָּר,
וְזֶה שֶׁהָיָה הָרִאשוֹן – לֹא אָבִינוּ?

כִּי אָז, עֵת הַבֹּקֶר, שָׂעִיר וְאַדְמוֹן,
דָּרַס רִאשוֹנָה אֶת נִצְחוֹ שֶׁל הַלַּיִל,
יָדַע גַם אָבִי, גַם אָבִי הַקַּדְמוֹן
לִגְעוֹת אֶת מִלָּיו כְּמוֹ אַיִל אֶל אַיִל.

אָז גֶּשֶם אֶל דֶּשֶא וְרַעַם אֶל שֶׂה
דִּבְּרוּ וְהִקְשִיבוּ אֶל הֶבֶל וְקַיִן.
וּמַה נַּעֲשֶׂה עוֹד, מַה נַּעֲשֶה
אֲנַחְנוּ, דּוֹבְרֵי הַמִּלִּים אֶל הָאַיִן?

סְלַח לִי, אַתָּה, שֶׁכִּנּוּך בְּשֵׁם,
סְלַח לְמִלַּי, לְנַפְשִׁי שֶׁנָּבוֹכָה.
אֶינֶנִּי אָשֵׁם, אֶינֶנִּי אָשֵׁם.
עָזְרֵנִי לִגְעוֹת לִיצוּרֶיךָ, כָּמוֹךָ.

הדובר בשיר, אשר לאור אלמוניותו וניתוקו ממקום ומזמן מייצג כנראה את המין האנושי כולו, מקונן על חוסר היכולת לתקשר עם הטבע, על תהום אדירה שפעורה ביניהם. ערגתו לימי בראשית אינה כמיהה לקרבה לאל או אל המאורעות התנ"כיים המוזכרים בו עצמם, אלא כמיהה למצב שאפיין, לפי תפיסתו, את הימים ההם: מצב של איחוד עם האדמה, של התמזגות עם הטבע. מצב ראשוני של "בטרם", של לפני היווצרות הדיכוטומיה אדם־עולם. ימים שבהם יכול היה האדם לדבר עם כוחות הטבע ועם החיות, תקופה של אחדות תקשורתית.

אולם חוסר היכולת לתקשר עם הטבע אינו מצטמצם לשפה בלבד. משמעות מתרחבת לכלל חוסר תקשורת של ממש, לאי אפשרות של האדם לשוב ולהיות אחד עם הארץ. ההבדלים בין האדם לבין אבותיו, קין והבל, אשר יכלו לדבר עם החיות ועם איתני הטבע, הם כה עזים, עד כי הוא מטיל ספק בסיפור ההסטוריה האנושי כולו. הוא חושש, מבועת ממש, מן המצב שבו הוא נמצא: "מה נעשה עוד, מה נעשה"?

השיר מציג את האדם כיצור חיצוני למהות כוללת הקרויה "טבע". החיות, כוחות הטבע והאדם הקדום דיברו כולם בלשון אחת כוללת: לשון של געיה. כולם מדברים באותה לשון "טבעית" ואילו האדם כיום משתמש באותה שפה "נבוכה ועילגת", שפת המילים. אפילו האל עצמו, אשר ברא את הטבע, אינו מתואר כמי שנמצא מחוצה לו ומדבר באיזו לשון מיוחדת אלא גועה אל טבע כחלק ממנו. תפיסת האל פה אינה זו הרואה באל את מי שנמצא מחוץ לעולם ואף נותנת לו שמות מדויקים המביאים לפילוג המין האנושי, אלא ראייה אחרת, פרימיטיבית ומרוחקת, הרואה באל חלק מן הטבע. הוא מכונה "זה הזורח מנגד" והחיות נקראות "יצוריו". אין הוא מתואר כמי שברא את העולם, אלא כמי שהוא חלק ממנו ורק נמצא במעמד עליון, מעין אב לכולם.

השיר הזה, בניגוד לשירים רבים אחרים של שלונסקי, וירטואוז הלשון ואביר הפעלולים, אינו עושה שימוש בטכניקה פיגורטיבית נוצצת או בפרוזודיה מהפנטת, אלא מתנהל בקצב מתון, קרוב יותר ללשון הדיבור. והרי כך יאה לשיר הניתן בגוף ראשון על ידי מי המתלונן על עילגותה של שפת המילים. שפתו של הדובר נובעת מן החוויה המתוארת ומאישיותו הייחודית. אולם בכל זאת, אם כי בצורה פחות מזדקרת לעין, זוכה השיר לעיצוב צורני מיוחד. הבית הפותח, אם תשימו לב, ניתן לקריאה בשתי דרכים. ה־"כי" בשורה המסיימת יכולה להיקרא הן כמילית זיקה: "אינני אשם בכך ששפת המילים נבוכה ועילגת (אלא היא האשמה)" והן כמילית סיבה: "הסיבה לכך שאינני אשם (באשמה שטרם נמסרה) היא ששפת המילים נבוכה ועילגת". כפל האפשרויות הזה, לצד עיבויים של השפה ושל המטענים הסמנטיים של הטקסט כמטרות אסתטיות כשלעצמן, בונה את המשמעות הכוללת של השיר. שתי האפשרויות העולות מן הטקסט מטילות את האשמה על כלי התקשורת, שפת המילים, ולא על הדובר. אולם זו טעותו. מה שאינו מבין הוא כי הבעיה אינה בכך ששפת המילים אינה פועלת כראוי, אלא בעצם השימוש בשפת המילים. יצורי העולם לא הבינו את הדובר כי פנה אליהם בצורה לא נכונה. כפי שיתברר מן השירים הבאים במחזור זה, הדרך להתחבר אל היקום אינה במילים, אלא במגע בלתי אמצעי עמו. המילים אינן מקשרות בין האדם לעולם אלא דווקא חוצצות בין השניים (תפיסה הדומה לזו של ביאליק במסתו "גילוי וכיסוי בלשון"). זאת בניגוד ללשון שבה מתקשרות החיות, האל ויסודות הטבע: לשון משותפת של "געיה", שפה של קול אחד העומדת בניגוד לשפת המילים. "געיה", נוסף על היותה קול נהימת הפרות, היא גם קול נהימת החיות בכלל וגם בכי. שפה בלתי אמצעית שאינה מתרחקת מן המסומן או הדובר שלה אלא מייצגת אותם ישירות. זאת בעוד האדם קודם נותן שמות, קודם כל מנסה להגדיר – וכך מאבד את היכולת לתקשר באמת.

תפיסתו המוטעית של הדובר מקבלת ביטוי במבנה החריזה של הבית הראשון. כוחו של החרוז כידוע נשען על יצירת קשר דמיון צלילי בין מילים שאין ביניהן קשר תוכני ברצף השיר, ובכך "נדחף" הקורא לחפש את קיומו של קשר כזה. ואכן, שימו לב כי בבית הראשון והאחרון חורז "שם" עם "אשם". הדמיון הצלילי חושף את הקשר התוכני: האדם אשם בכך שהוא קרא לדברים בשם ועל כך הוא מתנצל כעת. אולם שתי המילים לא רק קרובות בצליל האחרון שלהם, אלא גם כמעט חופפות: "שם" מוכל בשלמותו ב"אשם". תופעה כזו, המכונה "מצלול ממקד", יוצרת קשר הדוק אף יותר בין שתי המילים. קשר זה מקבל ביטוי גם במישור המשמעות. לא רק שישנה קרבה בין הקריאה בשמות לבין האשמה, אלא שהאשמה היא הקריאה בשמות עצמה. כפי ש"שם" מוכל ב"אשם" כך הקריאה בשמות מוכלת באשמה עצמה.

הדובר מתגונן בפני האשמה כי שפת המילים נבוכה, אולם אינו יודע כי אשמתו אינה ביצירתה של שפה פגומה אלא ביצירת השפה בכלל, בעצם הקריאה בשמות. אין הוא יודע כי בעצם הפנייה אל האל כ"מי שכינוהו בשם" הרי חוזר ומרחיק עצמו מן הטבע שאליו הוא כה משתוקק לשוב. נוצר פה מצב מרתק ומיוחד שבו יודעים הקוראים, כתוצאה מניתוח מבנה החריזה של השיר, דבר שאינו ידוע למי שאומר הדברים עצמו. בעוד שלעינינו חשופים קשרי המשמעות בין המילים המקיימות קשר צלילי, אין הדברים ידועים למי שאומר את הדברים והדבר נראה בעצם פנייתו אל האל ובתוכנה של הפנייה הזו. כמו שאר התכונות הצורניות או הריתמיות של השיר, אין הדברים עומדים כשלעצמם, אלא נבנים מן התוכן של השיר. לא היינו אומרים כך, אלמלא היה מבנה השיר תומך בטענה זו. במקביל, מגבשים ומחזקים הדברים את המסר של השיר: טעותו של הדובר עולה לא רק מתוכן דבריו ולא רק מעצם אמירת הדברים, אלא גם ממשמעותם של המבנים העומדים בבסיסו של אופן האמירה.

אולם מהי אותה געייה? האומנם מדובר בנהימה פשוטה או שזהו רק שם למכלול אחר של פעולות. התשובה ניתנת בשאר השירים שבמחזור "תפילה". התקשורת הנכונה, הדרך האמיתית להתחבר עם היקום היא באמצעות מגע בלתי אמצעי עימו. לא כיסויו במעטפות לשוניות, אלא המחיה בו, עבודתו, חזרה אל הדברים הראשוניים. כך בשיר "עובד אדמה", שבו מתוארת מלאכת החרישה:

"מֵעוֹלָם לֹא הָיָה כֹּה מְעַט הַמֶּרְחָק
בֵּין אָדָם
וְגָמָל
וְרָקִיעַ."

השיר "בראשית חדשה" מסיים את מחזור השירים הנפלא הזה ומסכם את הניסיון לשוב אל האדמה:

רָטֹב וְגִבֵּעַ הַחוֹל הַקִּמֵּחַ.
הַשַּׁחַר מַתְרִיג צַמָּרוֹת וּבְלֹרִית.
אֶל מוּל הָאָדָם וְגוּפוֹ הַצּוֹמֵחַ
גּוֹעִים עֲדָרִים בִּתְפִלַּת שַׁחֲרִית.

דָּחוּס וּמַרְגִּיעַ הַדְּבַש בַּכָּוֶּרֶת.
גּוּפוֹ שֶל עוֹלָם תִּינוֹקִי וּוָרֹד.
בְּרֵאשִׁית חֲדָשָׁה עִם קוֹנָהּ מְדַבֶּרֶת,
כְּאַיִל אֶל אַיִל, בִּשְׂפַת הֲבָרוֹת.

ניסיונו של האדם לשוב אל האדמה, לרכוש את יכולת ה"געייה" הטבעית, הצליח. השחר מאיר את בלורית האדם כאילו אינו מבחין בין צמרת עץ מזדקרת לבלורית אדם מתנופפת ברוח. עד כדי כך דומים הם. במקביל, לצד התחברותו מחדש של האדם לטבע, מאמץ לו הטבע את מושגיו של האדם הזה וגופו "תינוקי וורוד". לאחר שהתחברו זה אל זה ואימצו איש את רעהו נסגר המעגל שהחל בשיר "תפילה":

"בְּרֵאשִׁית חֲדָשָׁה עִם קוֹנָהּ מְדַבֶּרֶת,
כְּאַיִל אֶל אַיִל, בִּשְׂפַת הֲבָרוֹת."

בהתחלה החדשה מדבר העולם עם האדם כפי שמדברים האיילים ביניהם. אולם אותו דיבור אינו געייה חייתית כי אם שפת הברות, שפת האדם. מכאן שהשורות בשיר "תפילה": "ידע גם אבי, גם אבי הקדמון/ לגעות את מיליו כמו איל אל איל", אינן מתארות אדם הגועה כאיל, אלא אדם המתקשר באמצעות שפת המילים באותה הרמוניה שמתקשרים ביניהם האיילים. מרצף השירים מסתבר כי טעותו של האדם הייתה לא השימוש בשפת המילים עצמה, אלא השימוש בה כאמצעי יחיד לתקשורת עם העולם, השימוש בה כתחליף למגע האמיתי עם האדמה. משרכש האדם את דרכי התקשורת הנכונות ושב אל ההרמוניה האבודה, הוא יכול לתקשר עם העולם בשפתו, שפת המילים, אך הפעם בצורה מוצלחת. מכאן גם שמו של השיר המסיים: מצב שבו מתקשר האדם עם הטבע גם בשפת המילים וגם בשפת הגעייה. מצב של "בראשית חדשה".