צוּרָתִי הַטְּבוּעָה בָּךְ

לפני שבועות מספר קראתי בספרה של דנה אמיר "עד בוא האדמה" (הקיבוץ המאוחד, 1998), ולא יכולתי לגרש את התחושה המטרידה של טקסט המשתקף בטקסט. לאחר הרהורים ממושכים, זיהיתי את הטקסט המשתקף כספרו של יואל הופמן "מה שלומך דולורס" (כתר, 1995). סברתי שקריאה דקדקנית של הספרים תפריך את החשד, אך זו רק ביססה את תחושתִי. השתכנעתי שקיים דימיון מפתיע ובלתי־מקרי בין שתי היצירות, האחת בתחום השירה והשניה (אם כי בדחק) בתחום הפרוזה.

הרומן "מה שלומך דולורס" ליואל הופמן בנוי מ־333 פרגמנטים המחולקים לשלושה "ספרים", ומוליכים מונולוג פנימי עשיר של דמות נשית. נמענֵי המונולוג הם שלושה: בתחילה, הקורא; אחר־כך, דולורס, ידידה דמיונית שהיא תוצר של מחשבה אקראית (הופמן, 34) ומלווה את חלקו הראשון והשני של הספר; ולבסוף, בחלק השלישי והאחרון, הבן מיכאל.

הספר נפתח בשבע בבוקר, בשלושים בנובמבר לשנה כלשהי, יומו של הגשם הראשון. אף שהוא נטוע בתל אביב, ככל הנראה בזמננו אנו, ישנה תחושה על־זמנית שמקורה באיטיות הקרחונית של הנרטיב. כל חפץ, כל דמות וכל פעולה שגרתית מועצמת; למשל, ירידתו של הילד מיכאל מחדרו לארוחת הבוקר, המתוארת בצבעים עזים של חוויה דתית: "בְּשֶׁבַע וְעֶשְׂרִים. כְּמוֹ בְּסֻלַּם הַמַּלְאָכִים שֶׁצִּיֶּר רָפָאֵל. הַיֶּלֶד יוֹרֵד בְּמַדְרֵגוֹת הָעֵץ. אֶצְבְּעוֹת הָרַגְלַיִם שֶלּוֹ נֶעֱצָבוֹת בְּדִיּוּק עַל פִּי תְּמוּנַת הַיָּגוֹן הָאֱלֹהִית."

שמה של הדוברת אינו מופיע בספר, וסממניה האישיים מטושטשים בטקסט כמו בתצלומים הישנים המשובצים בו, אך למרות זאת, ולמרות השפה הפנימית הקשה בה כתוב המונולוג, היא מצליחה להרשים באמינותה ולעורר אהדה והזדהות. הגיבורה, כך מסתבר אט אט, מחלימה מחוויה שהרעידה את חייה: "כְּמוֹ אַחֲרֵי תְּאוּנָה קָשָׁה מְאֹד אֲנִי צְרִיכָה לְתַרְגֵּל אֶת הַחַיִּים מֵחָדָשׁ" (הופמן, 62). הגירושין, הנחשפים בהדרגה ובעקיפין לאורך הספר, גורמים לה להיאחז בדברים המוצקים, בילד מיכאל ובילדה דִי, בביתה ובעיר תל אביב, ומחשבותיה עוברות על אלה כמו מכחול רגיש המבליט ומייחד את היומיומי והטריוויאלי.

במימד אחר, תובנותיה וקביעותיה העדינות של הדוברת מציירות את הכוליות הדקדקנית, הנחבאת, של הנשיות. "מַה יֵּשׁ בֵּינִי וּבֵין הַדְּבָרִים שֶׁאֲנִי רוֹאָה?" היא שואלת את האישה הדמיונית דולורס. "לֹא יָלַדְתִּי אוֹתָם? הֲלֹא הַפְּלָצוּר הַזֶּה שֶׁאֲנִי שׁוֹלַחַת מֵעֵינַי לוֹכֵד חָלָל פְּנִימִי. / עַמּוּדֵי טֶלֶגְרָף? עַמּוּדֵי טֶלֶגְרָף. / הָרִים? הָרִים. / אֲנִי מַפְנָה אֶת הָאַבְזָרִים הָעֲנָקִיִּים הָאֵלֶּה לְכָל כִּיוּוּנֵי הָרוּחַ" (הופמן, 69).

אפשר לראות במונולוג של גיבורת "דולורס" מאניפסט נשי בעל יופי לירי נדיר. במונחים של פמיניזם פוסט מודרני, ניתן לומר כי המניפסט הזה מושמע בקול של סובייקט (פועל יוצא של הליריקה הייחודית של הופמן), והוא נשען על היגיון של סובייקט, המתרחק מהלוגיקה ה"הגמונית". "אַתְּ שׁוֹמַעַת אֶת הַצְּלִיל עַיִן?" שואלת הגיבורה ברטוריקה הכובשת שלה; "תָּאֲרִי לְעַצְמֵךְ שֶׁהַמִּלִּים נֶחֱלָפוֹת וַאֲנִי רוֹאָה בִּשְׁנֵי הַכּוֹכָבִים שֶׁלִּי עַיִן רְחוֹקָה" (הופמן, 89).

הגיבורה, בשיחתה האילמת עם הקורא, עם דולורס ועם בנה, מציבה את עצמה כדמות פאסיבית ומכונסת: "אֶפְשָׁר בְּקַלּוּת לְבַטֵּל אֶת הַבִּיוֹגְרַפְיָה שלי", היא אומרת (הופמן, 52), ומוסיפה "עוֹד לֹא דִּיבַּרְנוּ עַל לִיבִּי, דּוֹלוֹרֶס, אֵיךְ הוּא כָּלוּא בִּפְנִים" (הופמן, 94). אך לעומת זאת, היא אוגרת בתוכה את העולם כולו, את סוד הבריאה ואת האלוהות. הסתירה המפעימה הזאת עומדת בבסיס הקונפליקט הנשי המגולם בספר.

"עד בוא האדמה", קובץ שירים שני לדנה אמיר, הוא ספר צנום שעל כריכתו האחורית נאמר: "הרצף השירי [...] נע דרך מחזורי פרגמנטים מן המופשט אל הקונקרטי, ומן המרחב הקוסמי והפילוסופי אל היומיומי הפשוט והאינטימי, תוך שהוא מגדיר ומבסס מחדש את חומרי המציאות החיצונית והפנימית." אם ניקח את הדברים כפשוטם, מתקבל הרושם שכמו הופמן, דנה אמיר משתמשת בהגיון ושפה פנימית, בהפשטה וקונקרֵטיזַציה, כדי לבטא פנים שונים של נשיות. עיון ראשוני בספר מבסס את הרושם הזה, אולם במבט שני נראה שאף כי הנושא והטכניקה השירית דומים, אופן הביטוי הוא אחר.

כאשר אמיר פונה לאהובה, לאהוּב או לעצמה, היא עושה זאת בהצהרתיות ישירה ומלאת כאב שהיתה מסמרת את שערה של גיבורת "דולורס". אמיר כותבת שורות כמו: "בַּמָּקוֹם בּוֹ נִגְמָר הַגּוּף הוֹפֵךְ הַכְּאֵב לְמִין דִּגְדּוּג בִּלְתִּי נִסְבָּל. / אַתְּ יוֹדַעַת, זֶה הַמָּקוֹם בּוֹ אֲנִי מְבַקֶּשֶׁת תָּמִיד / לָמוּת" (אמיר, 15).

כאשר אמיר פונה אל בנה (גם כאן מיכאל), היא עושה זאת באופן אחר לחלוטין מגיבורת "דולורס". זאת האחרונה משלחת לבנה את כל המידע האגור בה על־פני זרם מחשבות טעון ומקודד, שלפעמים נדמה שהוא שיח פנימי גרידא או שהוא מכוון יותר אל הקורא מאשר אל הילד. אמיר מדברת אל בנה בשפה פיוטית, אך ישירה ושובת לב. השוו משפט כמו "מָחָר נֵלֵךְ לַחֲנוּת הַצַּעֲצוּעִים וְנִקְנֶה אַחַת הַבֻּבֹּת הַמְדַבְּרוֹת / שֶׁאַתָּה מְבַקֵּשׁ תָּמִיד" (אמיר, 39), עם שורות של הופמן, בנושא דומה, כמו "מָה אֶעֱשֶׂה בַּנֶּצַח הַזֶּה עִם בַּרְוַז הַנַּיְלוֹן עַד שֶׁתָּבוֹא. / כְּמוֹ הָאֲגַמִּים שֶׁמְּשַׁקְּפִים אֶת הֶהָרִים מִתַּחְתִּיתָם וָמַטָּה אַתָּה עַכְשָׁו שֶׁלִּי מִתֹּקֶף חֻקֵּי הַמַּיִם..." (הופמן, 230). אמיר נעה לאורך ספרה בין ישירוּת עדינה ומוחצת ובין פשרה לנחרצוּת. זאת בניגוד לטון האחיד, הקריפְּטי, של גיבורת "דולורס". זוהי הסיבה המרכזית שהשירים אינם מותירים רושם של טקסט כלל־נשי, ונתפסים כמחשבותיה ותחושותיה של אשה אחת, שקולה הוא קול אמיתי, חסר עקביות ודינאמי.

אפשר להעמיק עוד בניתוח כזה, ויש עניין לעשות זאת, אך במסגרת הדיון הנוכחי אסכם שאמיר בחרה בדרך אחרת מהופמן, על־אף הנושאים המשותפים. בראיה כוללת, שני הספרים נבדלים זה מזה, ולכל אחד אמירה פואטית ייחודית. את ההשתקפויות בין שתי היצירות זיהיתי לא כאן, אלא ברמת היסודות הפואטיים – במשפטים השיריים הבונים את יצירתה של אמיר.

אמנה כמה דוגמאות לרצפים אצל אמיר והופמן המשקפים זה את זה. במחזור "זה הבית" אמיר כותבת: "גַּם בַּלַּיְלָה נַעֲשִׂים בִּי מַעֲשֵׂי בְּרִיאָה. / נְהָרוֹת אֲפֵלִים פּוֹלְחִים בִּדְמָמָה אֶת קְלִפַּת עוֹרִי" (אמיר, 11). ואילו הופמן, בפתח ספרו, כותב "... אֲנִי חוֹשֶׁבֶת עַל הַשְּׂעָרוֹת שֶׁיֵשׁ לִי. עַל מֵאוֹת אַלְפֵי הַחוּטִים הַדַּקִּים שֶׁעוֹלִים בַּלַּיְלָה בִּדְמָמָה גְּמוּרָה מִתּוֹךְ הָעוֹר. ... וְהָרֹאשׁ. כְּמוֹ בְּסֵפֶר הַבְּרִיאָה. מוֹצִיא מִתּוֹךְ הָאַיִן נְהָרוֹת שְׁחוֹרִים" (הופמן, 8). בסופו של המחזור כותבת אמיר: "אֲנִי מְכַוֶּנֶת אֶת אִי הַסֵּדֶר לְתוֹךְ הֶחָלָל הַגָּזוּר לְמַעֲנוֹ", לעומת הופמן, בפרגמנט 50: "כָּל דָּבָר שֶׁאֲנִי מוֹנָה גָּזוּר בְּתַכְלִית הַשְּׁלֵמוּת אֶל הֶחָלָל שֶׁקָּצוּב לוֹ" (הופמן, 50).

במחזור "הגוף השני" כותבת אמיר "תִּרְאִי אוֹתִי, פְּנֵי הַתִּינֹקֶת שֶׁלִּי שְׁלֵוִים, / אֲנִי חֲשֵׁכָה שְׁקוּפָה, אֲנִי תְּנוּעָה חוֹזֶרֶת / נוֹ נוֹ" (אמיר, 22). ואצל הופמן: "הַהִיסְטוֹרְיָה שֶׁלִּי מְקֻפֶּלֶת וְנֶעְלֶמֶת בִּתְנוּעוֹת פְּנִימִיּוֹת. אֵין לִי חֻקֵּי אִישִיּוּת. / כָּל הַזְּמַן שׁוֹאֲלִים אוֹתִי [בְּאִיטַלְקִית] בִּיזוֹנְיָה? וַאֲנִי אוֹמֶרֶת נוֹ נוֹ" (הופמן, 30).

אפשר גם להבחין בהשתקפות של תבניות רטוריות בין הופמן ואמיר. לדוגמא, בשירה "אני יודעת שאתה רוצה לבכות", אמיר כותבת "... יִשְׁאֲלוּ אוֹתָנוּ: 'עִם כְּלֵי מִטְבָּח?' וְנַגִּיד 'עִם כְּלֵי מִטְבָּח.' וְאָז יִשְׁאֲלוּ אוֹתָנוּ 'עִם תִּינוֹק?'" (אמיר, 39). הופמן עושה שימוש בתבנית דומה: "יִשְׁאֲלוּ אוֹתִי גַּם תּוּת שָׂדֶה וַאֲנִי אֹמַר: גַּם תּוּת שָׂדֶה. יִשְׁאֲלוּ אוֹתִי גַּם שׁוֹקוֹלָד וַאֲנִי אֹמַר: גַּם שׁוֹקוֹלָד" (הופמן, 49).

אם ניסוג לרמה פחות פרטנית, אפשר לומר שקיימת תחושה של דימיון סגנוני בין שורות מסוימות בטקסט של אמיר לבין הטקסט של הופמן. נטייתי היא להסיק שהטקסט של אמיר הוא זה המחקה או מעתיק את סגנונו של הופמן, שכן ניתן לזהות סגנון "אמירי" מובהק, והוא הדומיננטי ב־"עד בוא האדמה"; השורות המזכירות את הופמן בולטות מתוך הרצף השירי של אמיר, ואילו קשה לומר את ההיפך – שבולטות בטקסט של הופמן שורות שהן "אמיריות" במובהק.

למשל, משפט של אמיר כמו "כָּל הָרַעַשׁ הַזֶּה שֶׁבְּסוֹפוֹ הַדְּבָרִים נִשְׁאָרִים זֵהִים לְעַצְמָם" (אמיר, 14) מזכיר בבירור תובנות של גיבורת "דולורס" אודות המרחב והזמן, כמו "כָּל הַדְּבָרִים מִתְרַחֲקִים וּמִתְקָרְבִים וְחוֹזֵר חֲלִילָה" (הופמן, 87) או "כְּשֶׁאֲנִי חוֹשֶׁבֶת עַל הַהִזָּכְרוּת אֲנִי תְּמֵהָה אֵיךְ דְּמוּת עַצְמִי נִכְפֶּלֶת" (הופמן, 40). זאת לעומת משפט ישיר, "אמירי" במובהק, המופיע בהמשך אותו שיר: "בִּכְלָל, שִׁינּוּיִים שׁוֹבְרִים אֶת לִבִּי" (אמיר, 14).

שאלות רטוריות של אמיר, כמו "הַשִּׁנּוּי הַמִּתְרַחֵשׁ עַכְשָׁו, זֶה קוֹל?" (אמיר, 19) הן השתקפות של שאלות תמימות כביכול, המעוותות את ההיגיון המקובל, ב"דולורס". למשל: "הַאִם אַתְּ יְכוֹלָה לְצַיֵּר בְּנַפְשֵׁךְ דָּבָר וְלֹא־דָּבָר?" (הופמן, 65).

כאשר אמיר פונה אל הבן מיכאל, היא משתמשת לעיתים בביטויים המזכירים את הקידוד הדחוס של הופמן. שורות כמו "מִשׁוּם שֶׁאֵינֶנִּי רוֹאָה אֶת פָּנַיִךְ אֲנִי רוֹתֶמֶת אוֹתָם לְחוּטֵי הַקּוֹל שֶׁלִּי" (אמיר, 25) או "יַלְדִּי, כְּלוֹמַר צוּרָתִי הַטְּבוּעָה בָּךְ" (אמיר, 29) נראות כהשתקפות של השפה הפנימית של גיבורת "דולורס". השוו אותם עם משפטים מתוך החלק האחרון של "דולורס", המכוון גם הוא אל הבן, כמו "אֲנִי מְאַבֶּדֶת אֶת הַשָּׂפָה שֶׁלִּי כְּשֶׁאַתָּה יוֹשֵׁב שֵׁנִית בְּפִנַּת הַקֻּבִּיּוֹת" (הופמן, 250) או "אֲנִי אֲלַמֵּד אוֹתְךָ לְצַיֵּר נוֹף שְׁמֵימִי" (הופמן, 265). זאת, שוב, לעומת שורות "אמיריות" למשעִי המצויות באותם שירים, כמו "רַק מִשּׁוּם שֶׁרָצִיתִי בָּשָׂר שֶׁיִּגַּע בִּבְשָׂרִי".

מה גם שקיימות בספר שורות רבות שניתן לראות אותן כחיקוי סיגנוני בלתי מוצלח, בניגוד לשורות שהובאו לעיל, שנראות כהשתקפות נאמנה של הטקסט של הופמן. השירים ב־"עד בוא האדמה" רצופים קביעוֹת עדינות ומדויקות שמזכירות את המאניפסטיוּת של "דולורס", אך אינן מגיעות אל דרגת הקריסטליוּת והמעוף שמאפיינת את מרבית הפרגמנטים שבו.

הנה מקצת דוגמאות: "כָּעֵת אֲנִי נִשְׁמַעַת הֵיטֵב לְעַצְמִי, אֲנִי נִשְׁמַעַת לְעַצְמִי הֵיטֵב, / אֲנִי אֲפִלּוּ צוֹחֶקֶת בּלִי קוֹל" (אמיר, 27); "אֲנַחְנוּ יָדַעְנוּ עָלָיו ... מִן הַהֲבָנָה הַחֶלְקִית שֶׁמְּתִיקוּת אֵינָהּ קְשׁוּרָה בְּכַּמֻיּוֹת יוֹתֵר מִשֶּׁתַּהֲלִיךְ הַתְּפִיחָה קָשוּר בַּטֶּמְפֶּרָטוּרָה" (אמיר, 33); "וּבֵין הָאֲדָמָה לַשָּׁמַיִם שָׁב וְנִמְתַּח אוֹתוֹ קַו אֲנָכִי שֶׁהוּא צִיוּר הַמִלָּה גֹבַהּ" (אמיר, 34); "לִדְבָרִים מְסֻיָּמִים אֵין גֹּדֶל וְאַף עַל פִּי כֵן יֶשׁ לָהֶם גֹּדֶל יַחֲסִי" (אמיר, 43).

יש לשוב ולציין: ההשתקפויות של הופמן בספרה של אמיר מפוזרות, והסגנון הדומיננטי בקובץ הוא סגנון "אמירי" מובהק. בנוסף, בשירים רבים לא ניכרות השתקפויות כלל, ביניהם: "יבוא המוות"; "שיר ערש"; "אריאל מדבר על המוסיקה"; "על כורחנו"; "אבל את ידַי". אך למרות כל זאת, לא ניתן להתעלם מההשפעה ה"הופמנית" הכבדה הניכרת בספרה של אמיר.

נמנעתי מלחקור במאורעות ובנסיבות שהולידו את ההשתקפויות בין הספרים, והעדפתי להתמקד בקווי מתאר ספרותיים המעידים עליהן. קשה להאמין כי הדמיון בין היצירות מקרי, אך מובן שרק גילוי־דעת של הכותבים עצמם יפתח בפנינו צוהר אל העובדות. בינתיים, נותר לנו להפנות מבט ביקורתי נטול פניות אל שתי היצירות, ולהרהר על שני יוצרים נהדרים שעיניהם, ככל הנראה, נפגשו באותה מראה.