אוואנגארד – חידוש, מאנטרה או מיתוס

אני מוכרח להודות כי המונח "אוואנגארד" ("משמר קידמי" בצרפתית) חביב עלי ביותר עוד משנות נעורי הרחוקות – מה עוד שהרעיון של פריצת דרך אמנותית חדשה הגלום במונח הזה התלווה בדרך כלל אז, בימי השיא הרחוקים של השמאל החברתי, לרעיון בדבר חיל־חלוץ, קבוצה או מפלגה סוציאליסטית שמוליכים קדימה ציבורים רחבים. אמנם זהות זו בין האוואנגארד השמאלי לאוואנגארד האמנותי לא היתה כל כך פשוטה – אפילו לא בשליש הראשון של המאה העשרים, בעיצומם של ימי שיא של המודרניזם והאוואנגארד. כך, למשל, לנין העדיף ליריקה מסורתית של שירת פושקין על פני מאיאקובסקי האוואנגארדיסט שכתב את הפואמה הקומוניסטית הגדולה 'לנין'! ובסופו של דבר, סטאלין וז'דאנוב הנהיגו בספרות הרוסית שמרנות אנטי־אוואנגארדית מובהקת. נוסף לכך, כאילו להוסיף סיבוך על סיבוך, היה גם אוואנגארד אמנותי ימני ביותר מבחינה פוליטית (כגון של עזרא פאונד, ובתקופה מסויימת גם בשירה העברית אצל אורי צבי גרינברג ויונתן רטוש).

גם הזיהוי בין מושגי המודרניזם והאוואנגארד – שני מושגים שבדרך כלל נראים קשורים זה עם זה – איננו אוטומאטי. היו מודרניסטים גדולים בשירה כגון אודן הצעיר, או הסוראליסטים ואולי גם הקוביסטים בציור, שפריצה תוכנית וצורנית המסומנת במילה אוואנגארד נראתה להם בוודאי כמהותית וכמשמעותית ביותר למודרניזם של המאה העשרים. לעומתם, מודרניסטים גדולים אחרים כתומאס מאן ות.ס. אליוט, ובוודאי כרילקה וייטס, נהגו להדגיש דווקא את המימד הקלאסי והאוניברסאלי, ה"אולימפי", ביצירתם, בעקבות קלאסיקנים כגיתה ווירגליוס, ולא את חוד המחץ של החידוש.

עם זאת, בעיקר על רקע האקלקטיות, שחזור הסגנונות, הפסטיש, ההומור השחור והצבעוניות הפרברית של הפוסטמודרניזם, נראו לפחות במשך שני העשורים האחרונים מושגי המודרניזם והאוואנגארד כתאומים או כשתי פנים בלתי נפרדות של אמנות ברוב רובה של המאה העשרים. גם אצלנו נראה האמן המודרני או המודרניסטי, כגון שלונסקי או אבידן, זריצקי או רפי לביא, כמגבש נורמות חדשות, כסוג של חיל־חלוץ, אוואנגארד, המוליך אחריו את כל המחנה, את היוצרים ואת הקהל, לעבר הארץ המובטחת של תכנים, תחביר וצורות, צליל וצבע שלא נודעו קודם. אבל כעת, עם כל חיבתי למושג האוואנגארד, מושג של חיל־חלוץ עכשווי באמנות, אני סבור שהגיע בוודאי הזמן (במיוחד אחרי שכבר פג עיקר תוקפו של עידן הפוסטמודרניזם והדקונסטרוקציה) שבו עלינו לבדוק אם צריך "לפרק את החבילה" הסמאנטית המצויה במונח שלפנינו, או לפחות לבדוק את המושג הזה בצורה אנליטית יותר.

אמנם רב הפיתוי להתייחס גם כיום, ואולי במיוחד כיום, למושג האוואנגארד כאל מאנטרה, כלסיסמת השבעה מאגית יותר מאשר כאל תוכן ריאלי. נוכח ניקלות המיסחור, הרייטינג והכוחנות הניאו־קפיטאליסטית החוגגת בכל אתר ואתר, כשהכוחות הממשיים הניצבים נגד השחתת המידות, החוויות והמשמעויות, הם מעטים כל כך, מונח כ'אוואנגארד' יכול להיות עדיין מעין מילת השבעה שמסמנת שחייה חדה וטהורה נגד הזרם הדביק, הצבעוני, האקלקטי והממוסחר.

למה הדבר דומה? נתאר לעצמנו שמתקיים כנס של כלכלני הגלובאליזציה וה"שוק החופשי" עם נגידי הבנקים וכו', והנה קם משתתף אחד ופותח את דבריו באורח בלתי־צפוי, יוצר הלם במילים: "כפי שקבע בצדק ולדימיר לנין בחיבוריו על צורות כלכליות של הקפיטאליזם המונופולי...". הערך הנון־קונפורמי של פתיחה כזו בתנאי השוק והמדיה כיום עולה בהרבה על כל דבקות ממשית בניתוח ישן, כזה או אחר, של לנין. כך, גם למילה "אוואנגארד" יש אולי כיום ערך אפשרי של מאנטרה, של השבעה מטהרת אווירה הסותרת מצב אקלקטי, דחוס ונטול הבחנות.

אפשר גם שהשימוש במושג בתור מאנטרה קשור עם געגועים לממשות ולמיתוס של המודרניזם והאוואנגארד ולשנים מופלאות של עשורים שחלפו, בין שהכוונה לתקופה של עמיחי, זך המוקדם והאמיתי ואבידן, יונה וולך ויאיר הורביץ וויזלטיר הצעיר, ובין אם הכוונה לפאריס של שנות העשרים שהיו בה בבת אחת גם ג'ויס של 'יוליסס' וגם פיקאסו ובראק וסטראווינסקי וסקוט פיצ'ג'ראלד, ובין אם הכוונה לפראג שמצוי בה קאפקא. למיתוס ולממשות של ה"שנים המופלאות" של המודרניזם נודע כיום כוח קסם, כמו גם לאסוציאציות בתחום פופולארי יותר המתקשרות עם שנות הסיקסטיס של החיפושיות או ליאונרד כהן (כאמור, בתחום אמנותי נפוץ יותר מספרות אך חזק בסוגו לא פחות).

אבל מחוץ למכלול המאנטרה והמיתוס, ההשבעה והאגדה, מצויה ממשותם של חידושים באמנות, ממשות של אמירה חדשה וצורה חדשה, בין שקדם להם חידוש מוליך או אוואנגארדי מחוץ ליצירה ובין שהתפתחויות כאלו, שלא יכולנו לשער מראש, קרו קודם כל ביצירה עצמה. לפי שיקולים עיוניים, הקרובים לתורת משמעות אובייקטיבית, החידוש באמנות מבטא חוויות, משמעויות וצורות חדשות שנוצרו לראשונה בחיים שמחוץ ל"יצירות אמנות". אך יתכן שחלק מהחידוש נוצר ממש ביצירה עצמה ולא בתחומים חוויתיים ואחרים שמחוץ ליצירה. בין כך ובין כך, דעתי היא כי חידוש חשוב מבחינת תוכן וצורה ביצירה גופה הוא הבסיס האפשרי להסתמכות על מושג האוואנגארד, ולא להיפך. מושג החידוש הסמאנטי והצורני, הלוקח לרוב בחשבון את מירב התובנות ואת מירב האפשרויות הצורניות של התקופה, הוא כאן הקובע, ולא מחלוקת בין זרמים מודרניים ופוסטמודרניים. מבחינה זו חידוש חשוב באמנות, ביצירה, הוא היסוד, או אחד היסודות, לשקלול החשיבויות של היצירה, וזאת בניגוד ליחסיות כוחנית וליחסי־ציבור הנתפשים כרשת מקדמת של מוצר שאין בו כשלעצמו ממשות פנימית. לכן, המחלוקת עם הרלאטיוויזם הכוחני, האופנתי כיום, קשורה בעיקר עם בירור על חשיבותן האובייקטיבית של היצירות, וגם של יוצרים צעירים, לעומת יצירות אחרות, ולאו דווקא עם הדיון על מיתוס האוואנגארד.

אסיים רשימה זו בשתי הערות: לדעתי, 'ברזיל' של טרי גיליאם ו'חתול שחור, חתול לבן' של קוסטריצה הן שתי יצירות מופת שמשלבות חידושים תוכניים וצורניים עם רצינות אובייקטיבית ודיאלוג הכרחי מול ההישגים הגדולים של מודרניזם קלאסי ואוואנגארדי בקולנוע (עם הסרט 'המשפט' של אורסון וולס ועם פליני'). ההבדל בין שניהם לבין סידרת 'טווין פיקס', למשל, ממחיש את ההבדל בין חידוש בעל משמעות אובייקטיבית לבין מידבקים תקופי בולמוס של מוזרויות וקלישאות. החידושים החשובים ורבי התנופה בשני הסרטים הללו ניתנים על בסיס דיאלוג עם גדולתו של המדיום, ולא על דרך פארודיה או מיחזור, ובכך הם קרובים לרצינות האוואנגארד.

נוסף לכך, אין שחר לתפישה אשר על־פיה מושגי האוואנגארד והמודרניזם קשורים במאצ'ואיזם אירוצנטרי מזה ועם רציונאליות בנוסח הבאוהאוס מזה. לפי תפישה "באוהאוסית" של אוואנגארד ומודרניזם, לא אליוט, לא רילקה ולא ייטס, וגם לא אודן ומאגריט, לא היו אוואנגארדיים ולא מודרניסטיים, והרי זה אבסורד גמור; ואילו לפי התיזה שרואה את המודרניזם כעריצות גברית נצטרך למחוק ממילון המודרניזם את וירג'יניה וולף. הוא הדין בגישה האבסורדית, הטוענת כי המודרניזם והאוואנגארד מחקו ממפת היצירה את ה"אחר" החוץ־אירופי. הרי גישה זו מתעלמת מהזיקות האמיצות של הקוביזם, למשל, לאמנות חזותית שמחוץ לאירופה. המודרניזם והאוואנגארד היו תמיד מושגים גלובאליים לא פחות מן המארכסיזם, ומאו והו־צ'י־מין היו קשורים במודרניזם לא פחות ממנהיגי אוואנגארד חברתי ואמנותי באירופה.