עקרון החופש: הערות ראשוניות לגבי הפואטיקה של השחרור

אילתור ראשון

בסופו של דבר, דבר משכתבתי לא סיפק אותי.

לא היה די בכתיבת שירים למען להט או דחף או מתח או תבוּניוּת כפי שעשיתי קודם לכן.

התחלתי להבין שמה שחשבתי על עבודותי, מה שרציתי למענן, מה שחשבתי שרציתי, היה תחום גדול ובלתי־מואר בו אוכלסתי בניגוד לרצוני.

הייתי מעביר עשרים שנה בתת־הקרקע העבה של מסקנותיי לגבי כתיבה; מגלף שירים קטנים ומהוללים מנעלי עץ בכפר קטן בשם "מה־שאנחנו־בטוח־יודעים־על־אמנות".

כיצד הכפר הזה, אימפריה לשעבר, כעת לא יותר ממספר רחובות בוציים וחשוכים בעלי ריח גשם ותבן, כה שבה את לבי?

וכיצד לעזוב את "מה־שאנחנו־בטוח־יודעים־על־אמנות" כשאתה מה־שאנחנו־בטוח־יודעים־על־אמנות, האור הקשה הזה, הרחובות הבוציים, הקרח?

"מהי מטרתי בפילוסופיה?", אמר וויטגנשטיין, "להראות לזבוב את הדרך אלמִחוץ בקבוק־הזבובים".

השיר מוכרח להשתחרר מצפיותינו.

השיר מוכרח להשתחרר מן הוודאות המטופשת שלנו.

השיר ג ד ו ל.

אילתור שני

ישנן הרבה סיבות לכתיבת שיר. כולן תקפות אך לא כולן חשובות.

הסיבה הכי פחות חשובה לכתיבת שיר היא תשומת־לב.

הסיבה החשובה ביותר לכתיבת שיר היא, כפי שסידהרתא גוטאמה, נסיך שבט סאקיה, ניסח זאת, כדי "להתקדם אלעבר הפוגה מן הייסורים מאת ישויות־החישה". ברנדה הילמן, בחושבה על 'מבוך פנים הארץ', המקום בו כולנו כורעים למרגלות המינוטאור, ניסחה זאת אחרת: "כתוב את שיָצִילְךָ".

הגישה היסודית והמעמיקה אל וויטמן תהווה כאן דוגמא, ללא ספק. אך כך גם הגישה היסודית והמעמיקה של כל יורשי וויטמן, אף אלו שאינם טוענים לקשר כלשהו. צ'רלס אולסן, לדוגמא, שאמר: "אהבה היא תבנית, ולא תוכל להיות ללא / תוכן אמיתי"

ורוברט דאנקן, שאמר: "אין אקסטזה של האמנות שאינני זוכר בה את מצוקת האדם".

והוא שאבד כמו כלב ימצא כבן־אדם ויוחזר שוב הביתה

אלו שסבלו מבינים סבל מהו ועלכן מושיטים את ידם

אילתור שלישי

השיר עצמו הוא "איזור חופשי ומשוחרר," חלל בו מחשבה יכולה להתפתח, ובו תוכן השיר, המתנגד לנוכחות המוחלטת של מטאפורה ואימאז' (אין מטאפורה או אימאז' מספקים, כל המטאפורות וכל האימאז'ים מבקשים לחלוש על השיר) יכול לעבוד כתרגיל שחרור עבור הקורא והכותב.

אין חלק יחידי בשיר, אין אימאז' מצוחצח, אין מטאפורה "אוניברסלית" מקוצרת, אין אסטרטגיה רתורית אין קונספציה א־פריורית של השיר, אין מתודולוגייה שיוכלו לחלוש על השיר. כפי שגרטרוד שׂטיין מציינת:

סזאן הפנים את התפישה שבקומפוזיציה חלק אחד חשוב ככל חלק אחר. כל חלק חשוב כשלם.

או, כפי שהצייר פיליפ גאסטון ניסח זאת:

זה לא יכול להיות אימאג' קבוע ומסודר. כורח האימאג' שהוא בלתי־קבוע, לא בלבד שלא החליט היכן להיות אלא אף חש שכבר היה במקומות רבים עלפני הבד, ולמעשה, אין טעם בקיבועו, אלא להרף רגע.

חשיבה מסוג זה נמתחת אל מטאפורה, שהיא, כפי שריי ארמאנטראוט אומר, "אימפרייליסטית".

יתכן שאֶן לאוּטֵרְבָּאךְ מספקת את האמירה הקולעת ביותר לגבי הבנה זו:

[...] שירה היא סלידה מן הטענה לכוחניות. שירה מתנגדת לְשילטון.

אילתור רביעי

כדי לעבוד ביעילות על המשורר לראות בשיר לא רק 'משוחרר', אלא לכל הפחות לראות אותו כאפשרות ל'משחרר'. השיר, בהשתחררו מאחיזת החנק של הרצון־לשליטה של הכותב ומטכניקות השליטה (מטאפורה כללית, האימאג', המתודה, וכיוצא באלו), יוכל לבצע פעולה חשובה בשחרור מודעות הכותב, וכמו כן – בשחרור מודעתו של כל קורא באשר הוא. רובנו חיים חיים נוחים למדי בארצות הברית, והתודעה היא היא המקום בו אנו זקוקים לעזרת השיר החופשי, כמודל־מתרגל לחופש. מעבר להשפעתו על תודעה, לא יהא מוגזם לקוות כי השיר יוכל לעזור בשחרור אובייקט מושׂאי, או תנאים "גשמיים" של ייסורי אדם על ידי תחקור כשרות התפישׂות שנועדו לערפל ולהצדיק את מבנה המועקה.

השיר הוא גילוי, הוא חקירה, הוא נקודת־זינוק, ניתור, לא עוד אחד מסיכומי האילחוש של "מה־שאנחנו־בטוח־יודעים־על־אמנות", לא עוד קו־הגנה או שיטה מועדפת, או כספת, או יוזמה בעלת תוצאות מובטחות. השיר הוא מה שהוא הופך להיות, אחר־צהריים מתון של חיבורי־תמלילים אשר מתגברים את תחושתו של מחברם לגבי תפישׂת האֲנִי וה־"משמעות".

כפי שניסחה זאת מרג'ורי פרלוף: "בסופו של דבר, ידע־פואטי כרוך בגביית עדות של מלים, אימאג'ים ומטאפורות".

קלארק קוּלידג' שימושי פה:

תחילה חשבתי שהכותב חייב לארגן את הכל בראשו ורק אז לסדר זאת במלים, אך לא. אט אט נוכחתי לדעת את האופן המרתק בו זה נעשה: אתה כותב מתוך מה שאינך יודע עד לאיזה־הוא שאתה יכול לאסוף בדרך אגב.

כמו גם רנה מגריט:

אנשים המחפשים משמעויות סימליות אינם מסוגלים לתפוש את השירה ואת המיסתורין הטבועים עמוק אצל האימאג'. ללא ספק, הם מרגישים במיסתורין הזה, אך הם מעוניינים להפטר ממנו. הם מפחדים. על ידי שאלת 'מזה אומר?' הם מביעים למעשה משאלה שהכל יהיה מובן. אך אם האדם אינו דוחה את המיסתורין, האדם מגיב באופן שונה. האדם שואל דברים אחרים.

התרגול הראשון של המשורר בן החורין הוא יושר אמוציונאלי. המטרה התחילית של השיר החופשי היא לספק את אשר חסר בסביבה הקרובה, מתחם רגש אמיתי. רגש, בלתי־אפנתי כלכך בימים אלו, הוא דרך גישה ישירה אלתוך כל המודחק אצל האינדיבידואל, ועל ידי שחרור היחיד אנו משחררים את הכל. רגש חזק (לא "הרגשה" אלא הסערה האמיתית במעמקים) כמו כן, מהווה דלק לשיר המנתר והזז, המפתיע את ציפיותינו. טום קלארק מציין כי המלה emotion נובעת מתוך המלה "[...] emovere, לזוז [...] כתיבה אחוזת אש הדמיון היא כתיבה תזוזתית."

וג'רום רות'נברג מהדיר:

מכשיר לתזוזה הוא דמיון. תנאי לתזוזה הוא חופש.

התנאי השני למשורר בן־חורין הוא הקֶשֶב. למה אנו מתכוונים בקֶשֶב?

ישנה התפישׂה הרומנטית לקשב שהגדרתה המוצלחת ביותר היא של אלן גינזברג:

(הקֶשֶב הוא) [...] מוחלט, כמעט דמוי־זֶן, ספיגה מוחלטת, קשב למודעות העצמית [...] כך שהקשב אינו קורס בזמן הכתיבה, ואינו מזין את עצמו, והופך לבעל מודעות־עצמית.

לעומת זאת, אל לו לקשב להיות מוגבל לתצפית על האֲנִי. על ידי חקירת המודעות, שאין חשיבות לתחומיה, אנו בוחנים לא רק את העולם ה"פנימי" (אשר תמיד נפרץ על ידי ה"אובייקטיבי"), אלא גם את העולם ה"חיצון" (אשר תמיד נפרץ על ידי ה"סובייקטיבי"). וְ, חשוב מכך, אנו חוקרים (אם אנו מביטים ברמה כלשהי של דריכות) את המודעות חוסר הרציפויות של המודעות שהנם למעשה קשרים גדולים של מרץ ומתיחות, והקשר ביניהם בין הכוחות הללו, במידה ויפוייס – יוכל להוות מקור מעולה, אינטלקטואלי ואמוציונאלי כאחד, להמשך עבודת השחרור של השיר.

נוסף על כך, קשב דוחה סיכום־דברים. התנועה אלעבר סיכומי הדברים היא אחת מן הרמאויות הגדולות של זמננו.

אילתור חמישי

אחד המבחנים ההולמים ביותר לקשב מובהק היא, אם לנסח זאת בפשטות, אידאולוגיה. בד"כ משוררים העובדים בסביבה תרבותית ומערכת־תנאים כשלנו, כמו גם אינטלקטואלים אחרים ו"פועלי ידע", מצויידים באופן ייחודי על מנת לחקור ולבקר את האידאולוגיות השכיחות שהן מבני־כוח של שפה.

כשתוצר הלוואי של אידאולוגיה במדינה הזו הם טרור ודיכוי בלתי־נתפשׂים ולכל הכיוונים, משורר המתעתד לכתוב שיר חייב להבין שלכתוב בזמננו שיר בעל חשיבות כלשהי שאינו בוחן אידאולוגיה וְ, נוסף על כך, שאינו מבקר את האידאולוגיה יהא באופן פשוט – דתי או אישי אך בהכרח באופן משחרר – בלתי־אפשרי.

מדוע זה כה חשוב? אצטט כאן באריכות את "הפוליטיקה של חומסקי" למילטון ריי:

למרות האשליות המועילות לעצמן בלבד והטוענות בדיוק להפך, טוען חומסקי, אינטלקטואלים מערביים היו, לפי ניסוחו של גראמסי, 'מומחי צידוקים' אופייניים. תפקיד האינטלקטואלים היה 'לוודא שהאמנויות החדשות מושרשות כהלכה, האמנויות שמשרתות את האינטרסים של אי אלו בעלי כוח אובייקטיבי, המבוסס בסופו של דבר, על השליטה בהון החברה התעשייתית.' הרבה תחבולות הותוו במהלך הצידוקים הללו... חומסקי מבחין ש'רעיונות החגים בפקולטה ובחדרי ההנהלה יכולים להפוך לכלים אידאולוגיים של בלבול והתשה'. כאשר אמצעים אחרים לשלטון חברתי הופכים פחות ופחות משמעותיים 'אמצעים כנ"ל אינם כלי נשק של מה בכך לאנשים דלים ומדוכאים פה ובכל מקום'.

[...] אין קושי להבין מדוע העלית הרוחנית תעדיף לשרת כֹּחַ על פני צֶדֶק [...] 'במידה ויתקבל על הדעת שאידאולוגיה תשרת בכללה כמסיכה של האינטרס האישי, תהיה זו הנחה טבעית, אחרי הכל, שאינטלקטואלים, בפרשנותם לארועים ההיסטוריים או בניסוחי מדיניות כזו או אחרת, יעדיפו לאמץ את העמדה האליתיסטית תוך גינוי תנועות פופולריות והשתתפות־ציבורית בקבלת החלטות, וידגישו דווקא את הצורך בפיקוח על ידי אלו בעלי הידע והתבונה הנחוצים (כך יטענו) כדי לנהל חברה ולרסן שינויים־חברתיים. [...] המסורת האינטלקטואלית היא כזו של כניעה למרות. (כתוצאה מכך) רמת החיים האפשרית עבור תושבי ארצות הברית היא ענייני חיים־ומוות לקהלים גדולים של אנושות מיוסרת.

אילתור שישי

על המשורר לנסות הכל. על המשורר לנסות להשיג הכל – כל המחשבות, כל החלומות, כל ההיסטוריה, כל החשיבה הפרטית, כל הנראטיבים, כל הוידויים, מטרותיו העצומות של הזמן, הקטנוניוּת, האפשרות, הפחד, הכל־אלתוך השיר.

המשורר אשר מבצע נסיון אינו יכול להסתמך על "טכניקה", או על פרשנות, על "יופי", תיאור, נאראטיב, לשון ציורית או "מתודה"; דבר מאלו, בסופו של עניין, לא יוכל להשלים את השיר, אך חייב הוא לעסוק במובן השלם של השיר, במובן הבלתי־מתכלה של ה מ י ד ע. השיר החשוב מספק מ י ד ע שאין להשיגו בשום דרך אחרת. "משמעות", לדוגמא, היא סוג של מידע. שיר שאינו ספוג ורווי במידע לא יאריך ימים. כשהרתוריקה רכה, המידע קשה. המידע שורד כאשר התצורה לבדה היא אבק הדורש ניעור וניגוב כדי לחשוף את המשכיות החפץ שלעולם יהיה צופן, אות, מידע.

מידע הוא "זה הנוצר מבפנים". מידע מתאר את מורכבות הרצף. הבעייה העיצובית העכשווית של מערכות המחשבים, השירה או הארכיטקטורה, שואפת להשיג תוכן רב־מידע מהימן.

השורש העמוק של הביולוגיה שלנו ושל ההכרה שלנו הוא מידע.

אין מידע ללא הבחנה.

"המידע הוא המשנה אותנו." (גרגורי בייטסון)

אילתור שביעי

אין מתודה טובה דיה לכתיבת שיר מן המעלה הראשונה. כל המתודות כולן הן שימושיות, כל עוד הן מקדמות את התקרין. אף אחת מהן לא תצלח לבדהּ.

כפי שאומר דייויד אנטין, המציאות השירית "לא תוכל תרפה על ידי מייצגיה מפני שמייצגיה מסגלים לה טבע אחר".

ביטחון במתודה אחת בודדה, חדשה או מושלמת ככל שתהא, זהו פטישיזם.

יתכן שכל שיר בעל ערך יחייב יתבע להמצאת מתודה חדשה, או מספר רב של מתודות, או זניחת מתודות כליל.

השיר חייב להיות תמיד הנמלט ואל לו להתפשׂ על ידי מתודה כלשהי.

בסיכום אחרון, המתודה חשובה אך ורק כטכנולוגייה; כלומר, מתודה חשובה רק כאשר היא עוזרת להוליד שיר בעל ערך או כאשר היא מובילה לפיתוח מתודה אחרת שתעשה זאת.

עלינו להתיר למתודות שאינן מולידות שירים בעלי ערך למות.

המשורר הנבון לומד מתודות כשם שהמדען לומד ניסויים; המשורר האוויל מותח ביקורת על מתודות בנסיון להיות אופנתי.

המחברת הגדולה של המתודה היא הקוֹרפּוּס של כל השירים מכל הזמנים ומכל התרבויות. להכיר את המחברת הזו, זהו תפקידו הראשון של כל משורר רציני.

האירוניה אופנתית, אך אין בה די. כמו כן, הסתמכות יסודית על שירה אמריקאית ואירופאית עכשווית, אין בה די.

טכניקה היא "מבחן בהחלטותיו של אדם", כפי שאמר זאת פאונד, אך זה ודולר ישיגו לך קונדום תחנת־אוטובוס אסלה.

בזמננו אנו, בהינתן כמות גדולה של פאשיזמות־שיטה, עלינו להעדיף את הטמא על הטהור.

אילתור שמיני

חקירת המשמעויות של "הקול המאוחד", "הסובייקט הבורגני" וכיו"ב היא חיונית לחקירת האידאולוגיה הדומיננטית.

אולם טיעונים לגבי עניינים כגון האם לשיר חייב להיות "דובר", או לגבי הכישלונות האמורים של "קול השיר", שיר ה"וידוי" השיר ה"אישי" (או ה"פוסטמודרני", או ה"פרגמנטרי", או "חסר יוצר") הם סרי טעם. עניין בסובייקטיביות תקף כלזמן שהיא מקדמת את מהלכי שיר בעל ערך.

כמו כן הסובייקיטיוויזם של השיר, ערוך וחמוש, או בכוחות חלקיים, או בהעלמות מוחלטת אינו מכוון לשום נקודה עניינית.

להתקוטט בגין סובייקטיביות כנקודה־סגנונית הוא שטחי.

אין אמת בדבר ששירה של פנימיויות, או שיר של פנימיות, כך או כך יובילו, כפי שיטענו אחדים, לשעטה של התמכרות להערצה עצמית; כמו כן אין אמת בדבר ששירה, או שירים, חיצוניים, כפי שיכנו זאת אחדים, יובילו ל"אובייקטיוויות" קשה וקרה.

יש בנסיון להבחין או להעדיף "ריקנות" או "אין־אֲנִי", מִחד, לעומת "אישיות" או ה־"אֲנִי" מאידך, שְׁניוּת גסה, איהבנה חַסַרַתּוֹעֶלֶת, אך רק עוד מכשול בדרך לשחרור השיר (ואף אולי את מחברו).

לעולם יהא השיר החופשי ריק מאישיות, בדיוק באופן בו לעולם יהא מלא בסובייקטיביות מחוסרת עוררין. השיר החופשי חופשי לבחון את כל נושאי התודעה, "פנימיים" או "חיצוניים", ואין מתודה או אופנה המאלצות אותו להעדיף מעמד אחד של נושאים על חשבון האחר.

כל השאלות הבאות חשובות יותר מאשר הדאגה הטורדת האם שיר הוא "וידויי" או "אובייקטיבי" או "חסר יוצר": האם התודעה אינה נתנת לחלוקה? כיצד מופיעים נושאים בתודעה? כיצד הם נעלמים? כיצד העולם מתמיד? מהו הקשר בין העולם והדמיון?

אילתור תשיעי

הרעיון שאנו צריכים להעריך חידוש גרידא בשירה הוא תאונה תרבותית.

בתנאים אחרים; לדוגמה, רוסיה של שנות ה־30, מזרח אירופה של שנות ה־40 וה־50, אל סלבדור בשנות השמונים, אנו למדים כי המשוררים וקוראי השירה יעדיפו, ככל הנראה, חדשות, מידע ובניית קהיליה (בעיקר קהיליה מורדת) על חיפוש אחר החידוש הסגנוני בשירה. כלומר, כפי שאנו עדים לראות במעבדת ההיסטוריה אלמחוץ לתקופה הנוחה יחסית שלנו, לשירה יש מספר רב של תפקידים, והחיפוש אחר חידוש, "מקוריות" וכיו"ב אינו החשוב ביותר ביניהם.

מצד שני, לא כל תבנית, יחס וגישה יתאימו באופן שווה לכל משימה.

עת חייב המשורר להמציא, חייבת היא להמציא; במקום בו היא תוכל לגנוב, היא תגנוב ותחסוך את זמנהּ ואת כוחהּ לפתרונות שרק היא מסוגלת לפתח. כלומר, אם זה פועל, השתמש בזה; אם זה אינו פועל, המצא זאת.

בכל מקרה, המצאה הנה חשובה אך ורק בבחינת מסייעת למשורר להשלים תקרין חשוב.

המצאה לשם עצמה היא מעניינת, אך אינה חשובה.

השיר חייב להשתחרר מכל הרעיונות הקיימים לגבי תוכן, דייקנות, אופנה.

השיר חייב להתנקות מכל התפישׂות של חידוש, המצאה, נוהג, וחייב הוא במיוחד להשתחרר מן התפישות השטחיות של ה"אווננגארד".

נספח: מודה בחופשיות שהוא מואס בחטטנות אחר פגמים אצל משוררים

התרגול הטוב ביותר לביקורת הוא אינדוקטיבי, לא דדוקטיבי.

קריאה "כלפי מעלה" היא סגולה עבור רוב שירים; קריאה "כלפי מטה" מן ההצהרות הכלליות, התאוריות, העקרונות, הרעיונות, וההפשטות, מובילה להצגה גסה מדיי של "תבוניות" אך של מעט מידע.

אין שיר "טוב". אין שיר "רע". שירים הם מועילים או אינם מועילים למשורר בכך שהם עוזרים לו להגשים ולממש תקרין.

שיפוטים בעניין ה"טוב" וה"רע" אצל השיר, אצל המשורר, אצל שירה, בעיקר לגבי שירה השונה משירתו של השופט הנ"ל, בדר"כ מתפתחות מן הצורך בחיזוקי־אֵגו, מהומות־שווא פוליטיות או עניינים אישיים. פסקנות מעין זו, יהא הפוסק אשר יהא, תתאים ביותר תחת הכותרת "רכילות". הזמן והכוחות המוקדשים להגות בחוסר התועלת של שיר, שירה או משורר, עדיפים יותר יהיו בניצולם לכתיבת שירים.

הדרך היחידה להראות ליקויים בשיר מסויים היא לכתוב שיר טוב יותר.

ביקורת העוזרת למשורר לכתוב שיר טוב יותר היא מבוססת ויעילה. ביקורת אשר אינה נובעת מנדיבות מעין זו היא איננה ביקורת בעלת ערך כלשהו. חד וחלק, אין ביקורת יעילה שאיננה פרטנית ומדוקדקת.

לספר בשבחו של מה שאפשר לספר בשבחו, זהו תפקיד המשורר.

דממה, "פסקנות", קנאות והתפעלות צרת עין, אלו סממני ההתנהגות של מנוול אמיתי.