הנה נחלץ השיר ממלתעות הדובר

הפואמה 'הַעיר' עוררה בי מחדש את ההתפעלות מסגנונו המרשים של מחברה, דרור בורשטיין, הכותב שירה גדולה, מסעירה ורלוונטית מאין כמוה (ולא רק במובן פוליטי). על אף שבכותבי שירתו אני מתייחס אל חמישה טקסטים שיריים בלבד¹ ישנם שני טעמים המשכנעים אותי לעשות כן: ראשית, זהו קולו הייחודי וסגנונו המגובש המאפשרים לדון בשיריו כמכלול, ושנית – ברצוני להקדים את הדיון בשירתו לדיון צפוי בפרוזה פרי עטו.²

בורשטין אינו כותב שירים קצרים, סונטות, מרובעים. הוא אינו עוסק בחריזה. שיריו שראו אור עד היום היו ארוכים ודחוסים, על פי רוב פואמות או חלקים מהן; שירים הפורשׂים שורה של ארועים והתרחשויות, מעלים שלל תמונות ומנגינות, ותוך הִשענות על טקסטים אחרים, ישנים ואף קאנוניים, אורגים מקצבים חדשים וקולות מרשימים אל השירה העברית.

ואמנם, זהו המאפיין הבולט ביותר המתגלה בקריאת הטקסטים של בורשטיין: רוחב היריעה – החורג מנורמת הכתיבה המינימאליסטית הרווחת בשפה העברית. חריגה זו אל הלא־אופנתי היא המשב המרענן הראשון העולה מתוך שורותיו. דרך ההִתחקות אחר מקורותיה של "כתיבה חריגה" זו אני מקווה לומר מספר מלים אודות חשיבותהּ.

מקורות רבים עולים מן השירים הללו: בשיריו נשען בורשטיין על טקסטים עִבריים (מן הגמרא דרך ברנר ועד אבות ישורון) ומצטט מהם; אך היוצר העברי העולה בתדירות הגבוהה ביותר הוא אורי צבי גרינברג, חסיד המקסימליזם והחריזה הלבנה, עִמו מתכתב בורשטיין רבות לאורך שירתו.³ התכתבות זו עמוסה ברגשות טעונים ובשאלות אידיאולוגיות, וצרופים בה אִזכורי המשכיות הדרך (הברורה שבהן היא פנייתו של אורי־צבי ב'גיהנום': "לְעוֹלָם אַל תַּרְפֶּה מִמַּקְּלִי, לְעוֹלָם"), שיכולים להעיד על בחירתו ברוחב היריעה, כמו נשען על עקרונות הכתיבה העברית אליבא דאצ"ג.⁴

בעקבות קריאה ב'גט' שאל נסים קלדרון "מיהו הדובר שיכול לדבר היום בשיר שצומח מהמציאות של ישראל?".⁵ חשוב לחזור אל שאלה זו כעת, לבחון את התשובות שמספק בורשטיין; כלומר, האם חלו תמורות בתקופה קצרה זו בַּדּוֹבר שבשיריו או במהותו. למעשה, לרוב אין המדובר בדובר אחד. בורשטיין דומה שמשכיל להפנים את פניה הכאוטיות של המציאות בישראל, ובמעין תשובה לשאלה קריטית ואקטואלית שהעלה קלדרון, מוותר באופן הדרגתי על הקול האחד, על הדובר הבודד, בשיריו; ויתור לטובת רב־קוֹליות. אותו מאפיין המזוהה כל כך עם הפרוזה (ר' בחטין⁶), נבחר דווקא כדרך הבעה שירית. אין מדובר בדוברים שונים או נפרדים כבאפוסים הקלאסיים או בפואמות הרומנטיות (של גתה או פושקין), שם מוגדר הדובר תכנית וסגנונית, ומופרד צורנית מקודמיו באופן המזכיר, במידה מסוימת, מחזה; אף אין מדובר בקולות שונים המובאים כרצף של ציטוטים גלויים או נסתרים בטקסט.

הקולות השונים שבורשטיין מביא בשיריו לעולם יתערבלו. הדיסוננסים ביניהם מהווים את גוף השיר. מדובר בתהליך הדרגתי, כפי שנראה ב'סוף', ב'פירות' וב'גיהנום', בהם יש ערבול בין קולות שונים העולים במהלך הטקסט מסביבת השיר [בין אם אלו הדובר, עורך הדין, השופט והטבוע (שבהמשך מתגלגל מתוך חוטב העצים), המנהלים מחול לשוני מרהיב ב'פירות'; או אורי־צבי, הזקן והדובר ב'גיהנום', אשר הולכים במסעם, נפרדים ונפגשים]; אך קיים עדיין דובר־מרכזי בטקסטים הללו, דובר שנקודת מבטו מוליכה את הקורא בתוך השיר. תמורה גדולה מופיעה ב'גט', פואמה שלאורכה מתקיים מאבק בין דובר מרכזי, המייצג את בורשטיין־הנער, ובין מספר קולות מִשניים הסובבים אותו ומתערבלים בקולו – קולות הנערים בבית הספר, קולות סגן המנהל, קולות ספרי הקודש ועוד. הדובר ה'מרכזי' – אף הוא ניחן במספר קולות: הוא העֵד, המדווח הן בלשון חול ("אפילו, הא, אפילו הצורפתי הגוי ימח שמו"), הן בלשון קודש ("משא דרור בן אורי־צבי איש ירושלים אני ראיתי את משחתות הרכב בואכה רמאללה בשובי חזק מן הסמינר ותפעם בי רוח ואִנַבֵּא על המדריך ועל כבודו") וברבדי־שפה נוספים שבין הגבוה לנמוך; הוא "רושמי הפרוטוקולים", והוא השופט ("אנו נקשיב ונשתוק ונאמר את שנכריע. אנו נביט בעיניו בדברוֹ"). המאבק ב'גט' בין הקולות הללו מהווה מקבילה לתוכן השיר – למאבקים הפנימיים בנפשו של בורשטיין־הנער (הדובר המרכזי בשיר) ולמאבקים הציבוריים אותם מתאר – ומלווה בהמחשה כמעט דידקטית (ומי יגיד – אף ארספואטית), כאשר הפואמה נפתחת במלים "יסופרו / תולדותי מפי / דובר החושש לעורו", ולקראת סיומה מכריז המשורר כמעט בגאון: "הנה מסיר / אני את הדובר". המאבקים הללו הכריעו את העמדה האחת.

ערבול זה מגיע לשיאו ב'העיר', שם הדוברים השונים מהולים בתוך הטקסט ההמשכי, ופורצים ממנו בנקודות שונות ללא שבירה צורנית בעת מעבר ביניהם, ושם נעדר אותו דובר מרכזי ומוליך (לקראת סיום הפואמה מופיע אמנם קול דובר, מעין נציג של המשורר בשיר, אך אין הוא מוליך את הטקסט או מהווה ציר מרכזי בו). אם ב'גט' הובל הקורא לקראת האלימות, 'העיר' נפתחת בה, כאשר בשורה הראשונה מופיעה העיר לצד מכונית שרופה, ומייד מתחיל מרדף, המוביל אל סדרת התרחשויות העטות על הקורא במהירות מסחררת. ארחיב בהמשך אודות הטקסט הזה והדוברים בו.

ענייננו מוביל אותי אל הפואמה הרב־קולית הגדולה של המודרניזם – "ארץ השממה". בשנת 1922 ביקש ת.ס. אליוט לבטא את זעקות השבר שלאחר מלחמת העולם הראשונה, ואת בדידות האדם בתקופה שהראתה את האדם המודרני בכיעורו, וכתב את שירתו הגדולה הזו. בסגנון שטרם נראה כמותו, תצריף אדיר של ציטוטים משירת העולם המערבי והמזרחי, מתפילות ומחיי היום יום, מתואר הריק הגדול אליו הגיעה האנושות לפי אליוט. החידוש הגדול ביותר, המודרני בהוויתו, היה דווקא בשילוב החוֹל (שיחות בין מכרים, דיאלוגים בין אשה וגבר, קריאות הפאבים האנגלים) אל המסגרת השירית; ערב רב של קולות אמיתיים אשר עלו מנקודות שונות בטקסט, כמו הסיטו את נקודת המבט מדרך־המלך של הדובר־היחיד אל פלורליזם מודרני, קולות שהביאו את הוויית ההמון הבודד בכרך הגדול אל תוך השירה. בעידן שבור, גם השירה שבחר אליוט להציג נבנתה רסיסים רסיסים שנצרפו לקולאז' עצום:⁷ These Fragments I have shored against my ruins.

למרות סגנון־העל החדש שיצר אליוט, ולמרות שאפשרויותיו האדירות טרם החלו להדלדל, לא אומצה אותה רב־קוליות על ידי השירה. להיפך; קול הדובר־המהרהר, העוסק בעצמו או בסביבתו מנקודת מבטו שלו, חוזר לשלוט בפואטיקה שלאחר המודרניזם, אם גם בסגנונות שונים. בין אם מדובר בדובר־המורד של סילביה פלאת', בדובר־העממי של בוקובסקי, בדובר־המפוכח־האירוני של מילוש או שימבורסקה או בשירה השבורה של אולסן או של צלאן⁸ – הדובר הוא אחד, הוא נקודת מבטו שלו, כמו מתוך ויתור פוסט־מודרני על נסיון לתאור כוללני.

✻

עצרתי בדיוני בפואמה 'העיר', ונגעתי בשתי נקודות: בהיותה משוללת דובר מרכזי, והכנסתה את הקורא מיידית אל זירת ההתרחשויות. שתי הנקודות הללו מדגישות מאפיין נוסף של הרב־קוליות בשירי בורשטיין – התנועה, המעברים בין הדמויות. התנועה הזו היא שמוליכה את הקורא מתחת לאפו של הדובר, ובעיקר בהעדרו. ב'העיר' נצרפים קולות השוטרים, העיוור, הדובר, הילד והמשורר, כאשר כולם תחת קולה של שירת לזארסון (המשורר החטוף, אשר אף הוא אינו קול מרכזי כי אם נוף קולי, רקע משותף ומצוטט על ידי הדמויות בשיר) בתנופה ססגונית, במשפטים מסחררים הזורמים בין זמנים, מקומות ודוברים. אם אוכל להציע מקבילה לתנועה זו במרחב ובמרחב הקולי אבחר בקולנוע, אולי האומנות הרלוונטית ביותר כיום.

התנופה האדירה בה נעים משפטיו של בורשטיין בין תמונות ובין נקודות ארכימֵדיות שונות מזכירה יותר מכל תנועה של מצלמת קולנוע: אין מדובר בסרט אילם שכתוביות מפרידות בין הסצנות השונות (באופן שמזכיר את ההפרדה בין הדוברים של פושקין וגתה, למשל), או בסרט סטודנטים המכיל סדרות של דימויים נעדרי עלילה. זו תנועה שמובילה סרט מבוים וערוך היטב (תמונת הפתיחה רשומה: "מן המכונית השרופה המבט עולה אל העיר / החומות מבהיקות את עינינו אך אנו רואים"), מלווה במוסיקה (הקוינטט של שוברט, הרביעייה של שוסטקוביץ'), מצטט תמונות ויזואליות מסרטים קודמים (מוכרות הפטרוזיליות שהופיעו ב'גט'); קולנוע המשתמש בחוכמה בתמונות תקריב, בחיתוך וידאו־קליפי מהיר ומדויק, ומוותר על כרונולוגיה דקדקנית על מנת להותיר בקורא־צופה מידה של אי וודאות היוצרת מתח (מאפיינים המזכירים כמה מסרטיו של דיוויד פינצ'ר). אולי, כפי שנוהגים להשתמש במונח "קולנוע לירי", יש לתאר שירה כזו במונח "שירה קולנועית". רוחב היריעה האדיר בו בורשטיין משתמש בשיריו מאפשר לו להשתמש בתנועה הזו, להיפטר מדובר יחיד ולמצות את השירה מהנקודות בהן דמות נושקת בדמות – מהתנועה. על כן ישנו קושי להבהיר את התנועה ממספר שורות מצוטטות (כפי שקליפ בטקס האוסקר לא יעיד כמעט במאום על הסרט המועמד).

קישרתי קודם בין ריבוי הדוברים בשיר, המהווה מעין אמצעי של הטקסט לשאת את הכאוס והאלימות המועברים בו. מפתיע למצוא ששני הטקסטים השיריים הרב־קוליים הגדולים שהזכרתי, 'ארץ השממה' ו'פוגת מוות', נכתבו מתוך משברי ענק שתקפו את דורם של המחברים. הפואמה 'גט', בה מתעמת בורשטיין עם המערכת הציונית־דתית, אשר מדרשיה הובילו לאלימות ששיאהּ ברצח רבין, מתחילה כאמור ב"יסופרו תולדותיו מפי דובר". אך ברגעי הקתרסיס, כאשר מהדהד הרצון לכתוב את הנורא ולתאר את השבר – דווקא אז מבקש בורשטיין למחוק תמונה אחר תמונה – מראֶה הנייר, הצבעים והקולות נעלם – כי "לא ייראה כאן אלא הדבר אשר מראהו הכרחי". ברגע הזה עולה דימוי המצלמה בשיר, וכמו מקפל בתוכו את ליבת הדברים: המצלמה הזו רואה עתה דבר אחד בלבד. המצלמה הזו רואה את העתיד.

✻

אנו חיים בתקופה קשה. ישנם משוררים אשר מוצאים עיקר לשירתם עתה במחאה הפוליטית מחוספסת (כאהרון שבתאי ויצחק לאור) – בעולם חיצוני גרידא; מולם כאלה אשר ממשיכים לתהות אודות קיומם־הם ואודות אוצר הדימויים בשירם. לפנינו משורר המעז להציג אלטרנטיבה ראויה; אשר אינו מסתפק בתיאור סביבתו־שלו או הרהוריו אודותיה, אלא מביא את הקולות עצמם; אשר אינו מוותר על חיפוש דרכים חדשות בשירה תוך אמירה פוליטית/חברתית. אולם, מול הכוח השירי העצום שמציג בורשטיין בשירתו – שתיקה, הן מצד קוראי השירה והן מצד מבקריה. אצ"ג, שבשנות העשרים של המאה העשרים תפשׂ עמדה דומה של כתיבה חדשנית ואקטואלית לצד התעלמות הממסד הספרותי, כתב דברים אלה במניפסט "כלפי תשעים ותשעה":

בורשטיין כותב שירה מורכבת וייחודית. הוא אינו "פּוֹרֵש עַל שׁוּלְחָנֵנוּ / דִּין וְחֶשְׁבּוֹן מְפֹרָט או מַרְבֶּה לְמוֹלֵל / בְּתַתֵּי־הַסְּעִיפִים / בַּזְּוָעוֹת הַמְדֻיָּקוֹת / בַּזְּוָעוֹת הַמְדֻיָּקוֹת בְּיוֹתֵר / הוֹלֵךְ אֶל תּוֹךְ חַדְרֵי הַסִּבּוֹת / פּוֹרֵץ עֲבוּרֵנוּ בִּכְתֵפוֹ" את הדלתות לשיריו. השליח ששלח אלינו בשירים, משפותח את פיו לדבר, אומר רק זאת:

הדבר הנאמר, השיר עצמו, אשר מקיף, מרומם, מתעתע ופורץ לכל עבר בזכות הרב־קוליות – הוא רק אֶחָד, אך נושא הוא, כאותו ניצול גולֶה בשירו של הרברט, את העיר כולה. את השירה.