כפרח הנטמן

כפי שמעיד עליו הנוהג לקראו בימי זיכרון מאז נכתב על פרעות תרצ"ו–תרצ"ט, השיר העדין והכאוב הזה הוא שיר קינה. "היינו בזבזנים עד מאוד" מקונן הדובר. בזבזנים עד כי במקום זרעים טומן האדם באדמה פרחים. אמירה כאובה זו מבטאת בצורה עקיפה את תוכחתו של הדובר. תוכחה כלפי כל אדם, תוקף ומגן, אדם הלוקח חיי אחר מכל סיבה שהיא, מוצדקת או לא. כך עולה גם מעצם הפנייה אל האדמה. זוהי פנייה אל הסמכות העליונה החוץ אנושית, אל האם הגדולה, ולא אל מישהו מבפנים, אל אדם אחר שיש לו דעות וטענות והצדקות. דבר לא יכול להצדיק הרג. בעת קריאת השיר יוצר הקורא הקבלה בין בנים לפרחים. ההקבלה הזאת, שנראית אולי מובנת מאליה, נבנית למעשה בדרך מתוחכמת למדי. אם תשימו לב, בשום מקום בשיר היא לא ניתנת במפורש. בשני הבתים הראשונים נוצרת תמונה של אדם המבכה את העובדה שבמקום לטמון זרע באדמה הוא טומן בה פרחים. המילים "זרעים" ו"פרחים" מובנות כפשוטן וכך גם שמות התואר שלהן. התמונה הנוצרת פה היא בעלת אופי מסויט במקצת: טמינתם באדמה של פרחים רעננים במקום זרעים, הפיכתו של התהליך הטבעי שבו פרחים רעננים בוקעים מן האדמה ונקטפים ממנה. התמונה מופיעה באופן מרוכך אמנם כי היא נמסרת בקיצור כמעשה עבר ולא מתוארת לנגד עינינו, אבל עדיין מתואר כאן מצב שבו תנועת החיים צועדת בכיוון ההפוך. אפשר אמנם להסתייג במידה מסוימת מהטענה ש"פרחי פרחים" נתפסים כפשוטם. אפשר לומר כי טמינתם של פרחים באדמה היא כה בלתי נתפסת עד כי הקורא קולטה כבר בתחילה כמטפורית. טענה כזו תמצא חיזוק בכך שאין השיר אומר "פרחים" אלא "פרחי פרחים" ובכך מחליש את המשמעות הליטרלית של הצירוף. הסתייגות כזו אכן יש לה רגליים, אולם דומני כי גם המתקשה לתפוס את הצירוף "פרחי פרחים" כליטרלי, לא ידע לבטח מה עומד מאחורי המטפורה הזו.

רק בבית השלישי מגיע השיר אל הבנים, אולם גם אז אין הקשר המטפורי נחשף ישירות. "הא לך הטובים בבנינו" נראה בתחילה כחסר קשר לחלק הקודם של השיר. אין רצף תחבירי או תמטי בין הבתים ולא ברור מה עניין הבנים לכאן. מן הפשט של הכתוב יכול אף להשתמע כי מסירת הדברים ברצף, קודם עניין הפרחים ואחריו עניין הבנים, יוצרת קשר של הוספה: באדמה נקברו גם פרחים וגם בנים. אך מאמציו של הקורא לארגן את השיר בצורה הטובה והיעילה ביותר, ניסיונותיו לתפוס את מֵרב הנתונים כרלוונטיים זה לזה, הם שמאפשרים לו ליצור את ההקבלה, את הקישור המטפורי בין הפרחים לבנים. רק המאמץ להבין את מה שמעבר לקריאה הצמודה יקנה לשיר את הקוהרנטיות ההכרחית להבנתו: הפרחים הם הבנים, בין השניים מתקיים יחסי מטפורי. מבחינה זו השיר הוא דוגמה מעניינת למה שמכונה "דינמיקה של טקסט". תהליך ההבנה והארגון של הטקסט (להבדיל מתהליך הקריאה) אינו מתרחש בצורה ליניארית, מן ההתחלה אל הסוף, אלא פועל קדימה ואחורה, יוצר רושם חדש ומתקן רושם קיים, הכול במטרה להקנות לטקסט קוהרנטיות. מה שמעניין בשיר שלנו הוא שהדינמיקה הטקסטואלית היא במישור הסמנטי. אין הארגון מחדש מתרחש ברמת העולם, כמו למשל כאשר מתגלה לנו שייחסנו ערך שגוי למחרוזת של גב' פורסייט ב"המחרוזת", אלא ברמת ההבנה של המילים: אנו מגלים בדיעבד שהבנו לא נכון את הצירוף "פרחי פרחים", וכי היה עלינו להבינו לא ליטרלית, אלא מטפורית: הפרחים הם הבנים. אותו קורא מסתייג, אשר כבר קודם סירב לקבל את הצירוף כפשוטו אכן יהא מופתע פחות מהתגלות הביטוי כמטפורי, אך גם עבורו תהא פה מידה רבה של היפוך וגם עליו תפעל הדינמיקה של הטקסט את פעולתה. וכמו במקרים אחרים של ארגון מחדש של טקסט לאור נתונים חדשים (מה שפרי מכנה "תבנות חוזר") ההבנה המחודשת "מכה גלים". אם הצירוף "פרחי פרחים" אינו ליטרלי, אז גם שמות התואר המוצמדים לו אינם כאלה. כעת, לאור ההבנה המחודשת, נפרש את "רעננים" בבית השני, לא כפרחים מלאי חיים ונוצצים בטל, אלא כבנים צעירים. נשיקת השמש ו"צהריים" אינם תיאורים ליטרליים של שעות ביום, אלא מטפורות לתחילת החיים ולאמצעם. "מצניע חן" ו"יפה קלח" אינם שמות חיבה בעלי אופי חקלאי המיועדים לצמחים, אלא ביטויים מטפוריים לבני אדם: זה שיופיו עדין ונחבא וזה שהדרו מופגן. אולם בכך טרם נסתיימה משימת הארגון מחדש. הצירוף "פרחי פרחים" מתגלה אמנם כמטפורה בבית השלישי, אולם בבית השני הוא בעל מעמד ראליסטי וקיום גשמי משלו: הפרחים האלה נקברו באדמה. לפיכך לא נוכל לקיים המרה מלאה בין "פרחי פרחים" ל"בנים" אם לא נוכל להסביר מחדש גם את ה"גרורה" הזו של המטפורה. למעשה הדבר מתאפשר בקלות כי מבחינה ראליסטית גופות חללים נטמנות באדמה. אך לשלב זה של הארגון מחדש השלכות רבות מבחינת האפקט על הקורא. מעשה טמינת הפרחים באדמה, לבד מהיותו איבר במשוואה, נושא מטען סמלי בעצמו. זו היא תמונה סוריאליסטית, מסויטת, לא טבעית בכך שהיא הופכת את כיוון תנועתם של החיים. כאשר מתברר כי "פרחי פרחים" הוא מטפורה לבנים, גורמת ההצבה של הערך "בנים" במקומו של הערך "פרחי פרחים" למימוש אנושי ולכן חזק יותר של המטען הסמלי הגלום בערך הזה: הלכה למעשה נטמנים באדמה חיים. אין מדובר עוד בתמונות סמליות או במציאות סוריאליסטית מרוחקת, אלא במציאות ממשית נוראה. הדובר ואנשיו טומנים באדמה באופן ממשי גופות במקום זרעים. אפקט ההזרה של המוות שהושג בעצם התגלות קבורת הפרחים כקבורת הבנים, מתחזק כאשר ההשוואה הזו מתממשת בפועל: קבורת הפרחים אינה רק מסמלת בעקיפין מוות לא טבעי, היא גם מציגה אותו ישירות.

בבית המסיים נוצרת מעין "הצלבה מטפורית", והשיר כבר מגלה מודעות לשני חלקי המשוואה. "אלה" בשורה הראשונה של בית זה יכול להתייחס הן לבנים הנקברים והן לפרחים הנטמנים, בעיקר בשל המילה "כל" שקודמת לו ובשל הנתק שבין הבית השני לשלישי (נתק המתגלה לפתע כנוח להפליא בקידום ההצלבה המטפורית). כתוצאה מכך מוחלף הבסיס העיקרי למשוואה בנים=פרחים. אם קודם הודגש כי הבסיס למשוואה נשען על תכונותיהם מלאות החיים של שני איבריה ועניין הקבורה הוצנע לשורה אחת (שורה 6), הרי שכעת הוא נע למרכז והופך לבסיס המרכזי העיקרי של המשוואה: מוקדש לו כל הבית השלישי ונאמר מפורשות: "ברוך קרבנם בסוד מָוֶת". הבנים דומים לפרחים לא רק כי לשניהם תכונות מלאות חיים ונעורים, אלא בעיקר כי שניהם נקברים בעודם בעלי התכונות האלה, שניהם נקברים באיבם. ההצלבה המטפורית שנוצרת בצירוף "כל אלה" אינה רק מעניקה מימוש טקסטואלי למשוואה שיצר הקורא בתודעתו ואינה רק מהדקת אותה עוד יותר בהוסיפה תכונות דמיון נוספות, אלא גם "הופכת" אותה במידה מסוימת: ילד מקביל לפרח לא בעיקר כי שניהם רעננים ומלאי חיים, אלא בעיקר כי שניהם נקברים באדמה בצעירותם. בכך מתהפכת לא רק המטפורה הנבנית בתחילתו של השיר, אלא גם זו המאובנת בשפה עצמה: ילדים הם פרחים.

ראינו כי הקשר בין הפרחים לבנים נשען על ציר ברמת העולם ויוצר יחס מטפורי – שניהם נקברים באדמה – ועל ציר לשוני: ראליזציה מזעזעת של מטפורה. אולם ישנו קשר נוסף. הביטוי הדאיקטי "אלה" בתחילת הבית השלישי יכול להתייחס כאמור הן אל הפרחים והן אל הילדים, ובכך הוא מבהיר את הדמיון בין שני האלמנטים. הוא מציב אותם כמילים נרדפות, וכדרכן של מילים נרדפות, הפרחים והילדים ממירים זה את זה: האדמה תכסה על אלה או על אלה. אבל אם נביט שוב בביטוי "ואת תכסי את על אלה" נוכל לראות אפשרות נוספת: האדמה תכסה על כולם: על הפרחים ועל הילדים במקביל, יחדיו. לא "זה או זה" אלא "זה וגם זה". האדמה תכסה את הפרחים ואת הילדים כשהם מונחים האחד לצד האחר. מכאן, שהקשר בין הפרחים לילדים אינו רק קשר מטפורי: קשר על בסיס תכונה דומה, אלא גם קשר מיטונימי: קשר של סמיכות בזמן ובמרחב. גם זה מקבל הנמקה ראליסטית: קבורה מלווה בפרחים. התגלותה של המטפורה כמיטינומיה אינה בגדר תעלול פרשני גרידא, כפי שנוהגים לעתים לחשוב, אלא בעל השפעה קריטית על אופיו של השיר. יחס מטפורי בין איברים הוא יחס שמרכיב הקורא בתודעתו, אבל יחס מיטונימי הוא יחס שקיים בעולם המיוצג עצמו, זהו תיאור הדברים ממש. כתוצאה מכך זוכים "פרחי הפרחים" מחדש במעמדם הראליסטי והסימבולי שנעלמו לאחר "חשיפת המטפורה" ותזוזת המוקד מן הפרחים אל הבנים. אפקט הקבורה שבשיר זוכה כך לכוח מחודש.

השיר עושה שימוש רב בטכניקת ההזרה ולמעשה מנצל את רוב האפשרויות הגלומות בה: הצגת קבורת הבנים באמצעות קבורת הפרחים יוצרת הזרה של המציאות המוכרת; הזרה לשונית נוצרת במימושה הלא רגיל של המשוואה המטפורית המקובלת ילד=פרח ולמעשה בעצם החייאתה. כמו כן, ביצירת "התבנות מחדש" נוצרת דה־אוטומטיזציה של תהליך הקריאה. אלו מתאפשרות באמצעות משחק וירטואוזי במטפורה שנוצרת במהלך הקריאה ובזכות טבעו הטמפורלי של המדיום הלשוני. למרות היותה של המטפורה תבנית חללית־סימולטנית מצליח השיר לחולל תמורות במבנה הלכאורה מקובע שלה. ההזרה החזקה של מעשה הקבורה בשיר מצליח לפרוץ את מחסום האטימות שנוצר במהלך קריאה של קינות מסוג זה ולהמחיש את הזעזוע שבקבורת הבנים הצעירים.

עד כה נדונה טכניקת המסירה של השיר, אולם זו אינה צפה בחלל ריק, אלא מקיימת יחסים הדוקים עם תכונותיו האחרות של השיר. זהו הוא שיר תוכחה, אם כי זו עקיפה, ובעיקר שיר הניתן כקינה כאובה של חקלאי. שתי תכונות אלו מקנות בסיס איתן לטכניקה שנבחרה לשמש במסירת השיר. עצמת התוכחה תגבר אם תעשה שימוש בזעזוע, בהרעדת נורמות מקובלות, בערעור בסיסים קיימים. שיר קינה נוטה לקבל זווית אישית של הדברים, נגיעה של אדם כואב לדבר שאותו איבד. הזווית האישית אך מתחזקת כאשר חקלאי מדבר במושגיו. מכאן שהטכניקה השירית לא רק ממלאת תכלית אסתטית, אלא גם מקבלת הנמקה ראליסטית בסיטואציית המסירה, באופיו של הדובר ובמצבו ביחס לנמסר. ההתאמה הזו מקנה לשיר איכות אורגנית אשר מסווה את החיבורים בין תכונותיו התמטיות והצורניות ומטשטשת את אופיו הבדוי של אקט המסירה. ה"איך נמסר" טבעי ל"מי מוסר" ומשרת את ה"מה נמסר". תכונות שונות של השיר מותכות לשלם אחד, חלקים שונים של המכונה פועלים פעולה יעילה אחת. הטקסט אינו אוסף של תחבולות צורניות ויסודות תמטיים, אלא ישות אחת מהודקת.